J’invite, en particulier, à lire ce que Louis Langrée dit de la vie musicale américaine et du poids de la cancel culture qui a conduit, par exemple, les responsables du Lincoln Center de New York à supprimer Mozart de leur vocabulaire, parce que le nom même est jugé élitiste !! Heureusement la contamination reste limitée en Europe, et le travail exemplaire que font les équipes de l’Opéra Comique est de nature à nous rassurer !
(Louis Langrée dans son bureau de directeur général à l’Opéra Comique devant une affiche-programme de 1950)
L’actualité du chef est aussi ce nouveau disque dont le soliste est Alexandre Tharaud. Pour ne blesser personne, je me contenterai de remarquer que Louis Langrée trouve, dans Ravel et plus encore dans Falla, des couleurs admirables grâce à un Orchestre national en grande forme. Bravo pour le couplage inédit au disque !
Solti suite et fin
Il y a deux ans, j’avais reçu juste avant un séjour involontaire à l’hôpital, le deuxième des coffrets que Decca a consacrés à son chef star, Georg Solti (1912-1997) : Solti à Londres. Après un premier fort volume regroupant les enregistrements faits à Chicago durant un quart de siècle. Cette fois la boucle est bouclée avec un troisième coffret regroupant tout ce que le chef britannique a enregistré ailleurs qu’à Londres ou Chicago, pour la plupart à Vienne. Et ce sont, pour moi, de loin les meilleurs disques de Solti.
Les chauvins y retrouvent le seul disque enregistré avec l’Orchestre de Paris – dont Solti fut brièvement le « conseiller musical », des poèmes symphoniques de Liszt… et les 2e et 5e symphonies de Tchaikovski avec l’ancêtre de l’Orchestre de Paris, la société des Concerts du Conservatoire.
Je ne résiste pas au plaisir de citer encore la version la plus hallucinée des célèbres ouvertures de Suppé, captées en 1957 avec des Wiener Philharmoniker complètement survoltés : ici une Cavalerie légère au triple galop !
Braderie russe
Sur le site allemand jpc.de, je trouve régulièrement, à tout petit prix soldé, des disques dont j’ignorais même l’existence, parce qu’ils n’ont jamais ou très inégalement été distribués en Europe occidentale, publiés par le label Melodia, jadis le seul et unique éditeur officiel de l’URSS. Je viens de recevoir – et d’écouter – quatre albums assez incroyables.
D’abord Evgueni Svetlanov (1928-2002) dont on sait qu’il ne limitait pas son horizon à la seule musique russe, dont il a pourtant enregistré une quasi-intégrale symphonique. Ici c’est Ravel, et beaucoup moins attendu, le grand oratorio d’Elgar, The Dream of Gerontius. Grandiose vraiment !
Autres surprises, un double album consacré à Wagner (édité en 2013 à l’occasion du bicentenaire de sa naissance) et un époustouflant « live » de 1965 où Charles Munch dirige l’orchestre de Svetlanov (le symphonique d’URSS) dans une Mer de Debussy absolument déchaînée (au même programme: la 2e symphonie d’Honegger, la suite de Dardanus de Rameau et la 2e suite de Bacchus et Ariane de Roussel)
(Debussy, la Mer extrait, Charles Munch, Orchestre symphonique de l’URSS, Moscou 1965)
Le bonheur de Mahler
Passant avant-hier chez le libraire de la rue de Bretagne à Paris, je tombe sur un livre de poche au rayon « Musique ». Jamais entendu parler du bouquin à sa sortie en 2021, encore moins de son auteur, Évelyne Bloch-Dano.
« »On ne connaît pas Natalie Bauer-Lechner. Et pour cause : le nom de cette talentueuse altiste a été effacé par l’entourage de Mahler. Avant-gardiste, membre d’un quatuor de femmes réputé, c’est aussi elle qui, la première, a cru en Gustav Mahler. Jusqu’au mariage du compositeur, elle fut sa confidente, la première lectrice de ses compositions… son âme sœur, dans une Vienne aux codes étouffants, ivre d’art et de musique. Évelyne Bloch-Dano nous emmène à la rencontre de trois personnages, un génie, une artiste et une ville, dans une époque euphorique et impitoyable que balaya la Première Guerre mondiale. Le récit d’une intimité hors normes qui a le souffle d’un roman ». (Présentation de l’éditeur)
Un feuilletage rapide donne l’impression d’un ouvrage sérieux, même si écrit comme une biographie romancée. En tout cas, l’idée n’est pas mauvaise de raconter Mahler par le biais de cette amitié particulière avec une authentique féministe, la musicienne Natalie Bauer-Lechner
Depuis 1990, le festival de Cannes est identifié par ce générique musical :
Il s’agit d’un extrait – Aquarium – d’une oeuvre, la plus célèbre de son auteur, qui a failli ne jamais voir le jour…
En effet, lorsque Saint-Saëns écrit son Carnaval des animaux, c’est pour une circonstance particulière, et dans son esprit c’est une pochade qui n’a surtout pas vocation à la postérité. L’oeuvre est créée en auditions privées le 9 mars 1886 à l’occasion du Mardi gras par et chez le violoncelliste Charles Lebouc, puis redonnée le 2 avril 1886 chez Pauline Viardot en présence de Franz Liszt. Puis Saint-Saëns en interdit l’exécution de son vivant (à l’exception du Cygne ) craignant sans doute d’abîmer l’image de sérieux qui s’attache à sa personne et à son oeuvre, C’est d’ailleurs la même année, 1886, le 19 mai, qu’est créée à Londres l’autre « tube » de Saint-Saëns, sa symphonie n° 3 avec orgue ! Il faudra donc attendre 1921 et la mort du compositeur pour que Le Carnaval des animaux soit donné en public dans son intégralité, les 25 et 26 février 1922 sous la direction de Gabriel Pierné.
Des trilles de piano et des montées de violons et de violoncelles. Marche très majestueuse, en do majeur pour les premiers accords, en la pour la suite, sur un rythme très strict. Quelques montées chromatiques de piano, puis d’autres aux instruments à cordes qui imitent les rugissements du lion, d’une manière qui n’est guère terrifiante, mais qui jouent un peu sur le tableau de l’inquiétude. Le mouvement finit sur une gamme chromatique ascendante puis descendante de la mineur. L’ambiance générale est celle d’un ballet.
II – Poules et Coqs
Exemple de musique purement imitative, ce caquetage concertant, auquel vient s’ajouter la clarinette, est un morceau de bravoure. Très ironique, avec des notes dont la venue est quasiment incohérente aux cordes, imitant les caquètements ; ce passage amuse toujours les plus petits par son caractère imitatif. Inspiré de La Poule de Jean-Philippe Rameau.
III – Hémiones (ou Animaux véloces)
Uniquement au piano, très rapide, à base de gammes exécutées tambour battant, cela rend la course véloce de ces ânes sauvages du Tibet.
IV – Tortues
Le thème, bien évidemment lent, est interprété par les violoncelles et les altos. Saint-Saëns met en place une opposition rythmique entre le piano en triolets et le thème binaire en croches. Ce passage s’inspire du célèbre galop d’Orphée aux Enfers, dont Saint-Saëns n’a retenu que le thème. Le ralentissement extrême du rythme (échevelé chez Offenbach) produit un effet des plus savoureux.
V – L’Éléphant
Ce mouvement est lui aussi comique de manière très directe. Le thème, lent, est tenu par la contrebasse, soutenue par des accords de piano. On note un nombre important de modulations à partir de mi bémol majeur. Ce morceau est une citation de la Danse des sylphes de La Damnation de Faust de Berlioz ; très aérien dans sa version originale, il devient pachydermique chez Saint-Saëns. Il s’est aussi inspiré du Songe d’une nuit d’été de Felix Mendelssohn.
VI – Kangourous
Le piano alterne joyeusement des accords avec appoggiatures, ascendants puis descendants, et des passages plus lents, où sans doute l’animal est au sol…
VII – Aquarium
Célèbre thème, tournoyant et scintillant, évoquant le monde des contes de fées et pays imaginaires, avec des notes de l’harmonica de verre ― souvent jouées au glockenspiel ou au célesta ― et des arpèges descendants de piano.
VIII – Personnages à longues oreilles
Très évocateur, cet épisode, joué au violon, utilise les harmoniques aiguës et des tenues basses. Dans certaines interprétations, on jurerait entendre les braiements de l’âne.
IX – Le Coucou au fond des bois
C’est un mouvement très satirique, où la clarinette a le privilège de répéter vingt-et-une fois le même motif, sur les mêmes deux notes, alors que le piano mène la mélodie seul par des accords lents…
X – Volière
Mouvement très gracieux, où le thème est tenu presque exclusivement par la flûte, soutenue par des tremolos discrets des cordes et des pizzicatos.
XI – Pianistes
Autre passage, très humoristique, qui donne lui aussi dans la caricature. Les pianistes ne font que des gammes, ascendantes et descendantes, dans les tonalités majeures à partir de do, entrecoupées par des accords des cordes. Ce morceau peut être exécuté de différentes façons, selon la manière dont les musiciens interprètent la mention portée par Saint-Saëns sur la partition : « Dans le style hésitant d’un débutant ». Ils peuvent ainsi se permettre de se décaler l’un par rapport à l’autre et de jouer des fausses notes.
Il faut rappeler que Saint-Saëns était l’un des plus grands virtuoses de son temps !
XII – Fossiles
Passage parodique évoquant, outre les animaux disparus, les vieux airs d’époque. La clarinette reprend l’air célèbre du Barbier de Séville de RossiniUna voce poco fa. Le compositeur plaisante même avec sa propre Danse macabre, rendue gaie pour l’occasion ! Le thème est joué au début par le xylophone et le piano, avec des pizzicati des cordes. On entend aussi très clairement un fragment de Au clair de la Lune, joué par la clarinette, ainsi que les notes gaies de Ah vous dirais-je maman, deux chansons enfantines, puis, enchaîné à l’air du Barbier, un passage de Partant pour la Syrie, chanson populaire d’époque napoléonienne, dont la mélodie est attribuée à la reine Hortense.Saint-Saëns parodie particulièrement les artistes sans talent, en mettant bout à bout ces airs anciens, ajoutant même un passage fugué, du « remplissage » utilisé par les compositeurs en manque d’imagination.
Peut-être le mouvement le plus connu de toute la pièce, en tout cas le seul qui a l’honneur d’être parfois joué seul, c’est un magnifique solo de violoncelle soutenu par le piano, très poétique et sans doute sans humour ni caricature d’un quelconque excès de lyrisme propre aux cordes.
XIV – Final
Ce dernier morceau équivaut à la parade des fins de revue. Entamé par la reprise des trilles des pianos du 1er mouvement, il développe lui aussi un thème maintes fois repris plus tard sur d’autres supports. Ledit thème s’appuie sur une descente de basse par figure de marche. On y voit réapparaître plus ou moins brièvement les animaux dans l’ordre suivant : les hémiones (avec des accords scandés par les cordes), les fossiles (notamment par l’utilisation plus importante du xylophone), les poules et coqs, les kangourous, les ânes et, implicitement par la tonalité, le lion.
Et comme pour prouver que ce Carnaval des animaux n’est pas 1. réservé aux enfants 2. l’apanage des musiciens français, je veux citer ici des versions dirigées par des chefs étrangers- tirées de ma discothèque – parfois surprenantes, qui toutes attestent du génie universel de son auteur.
Quand je parle de chefs, j’évoque bien sûr seulement la version pour orchestre d’une oeuvre écrite au départ pour un ensemble de 11 instrumentistes (2 violons, 1 alto, 1 violoncelle, 1 contrebasse, 1 flûte, 1 clarinette, 2 pianos, 1 xylophone, 1 harmonica de verre ou, le plus souvent, 1 célesta) et qui, dans cette formation, bénéficie de quantité de versions discographiques éminentes.
C’est évidemment Bernstein lui-même, fabuleux pédagogue, qui présente le Carnaval des Animaux
Karl Böhm, Orchestre philharmonique de Vienne (1975)
S’il y a un nom qu’on ne s’attend pas à trouver dans cette oeuvre, c’est bien celui de Karl Böhm, et c’est pourtant l’une des plus grandes versions de l’oeuvre, que je place en toute première place dans mes références (tout comme son Pierre et le Loup qui y est couplé)
Dans la version allemande, c’est le fils du chef, l’acteur Karlheinz Böhm qui fait le récitant, dans la version française devenue très difficile à trouver, c’est le comédien Jean Richard.
Le chef suisse qui fut longtemps le seul à avoir gravé les poèmes symphoniques de Saint-Saëns, donne ici une version très poétique du Carnaval
Carl Eliasberg, Orchestre philharmonique de Leningrad (1951)
Sans doute la version la plus inattendue de ma discothèque, celle conduite par le chef russe Carl Eliasberg (1907-1978), avec, excusez du peu, comme pianistes Emile Guilels et Yakov Zak, qui s’en donnent à coeur joie dans ces Hémiones. Je sais que cette version est disponible en numérique, la mienne figure dans le magnifique coffret édité par Melodia pour le centenaire de Guilels (voir tous les détails ici)
Assez étrangement, cette version est l’une des plus « sérieuses », même si les solistes de l’orchestre de Boston sont superlatifs.
Skitch Henderson, London Symphony Orchestra (1960)
Skitch Henderson (1918-2005) a un peu le même profil qu’Arthur Fiedler. Né en Angleterre de formation classique, il a fait l’essentiel de sa carrière aux Etats-Unis comme chef de « musique légère ». Ici, il a un duo de pianistes de première catégorie, rien moins que Julius Katchen et Gary Graffman !
Ion Marin, Orchestre symphonique de Hambourg (2019)
De nouveau, ici, ce n’est pas tant la personnalité du chef que celle des deux pianistes – Martha Argerich et Lilya Zilberstein – qui fait l’intérêt de cette toute récente version captée à Hambourg, où la pianiste argentine a déménagé ses pénates depuis la fin de ses années Lugano.
Aux côtés de l’épouse du chef russe, Victoria Postnikova, le pianiste français Jean-François Heisser, dans un Aquarium bien languide
Felix Slatkin, Concerts Arts Orchestra (1953)
On a déjà dit ici tout le bien qu’on pense du légendaire animateur des concerts d’été du Hollywood Bowl à Los Angeles, Felix Slatkin (1915-1963) père du chef Leonard Slatkin (lire Felix à Hollywood)
Martin Turnovsky, Orchestre symphonique de Prague (1961)
J’aime infiniment cette version pragoise qui respecte autant l’esprit que la lettre de cette « fantaisie zoologique »
Une version due à l’un des grands chefs tchèques du XXème siècle, Martin Turnovsky (1928-2021), auquel j’avais consacré un portrait – voir ici – lorsque Supraphon a eu la bonne idée de nous restituer plusieurs de ses grands enregistrements, dont ce Carnaval des animaux
Maïwenn et la Dubarry
Et puisque le film Jeanne du Barry ouvre le festival de Cannes 2023 ce mardi soir
un souvenir et une recommandation musicale.
Le souvenir, je l’ai raconté ici (lire Inattendus) : en mai 2016, je me suis retrouvé assis à côté de Maiwenn à l’occasion d’un « stage de sensibilisation routière ». Moment délicieux, vraiment inattendu.
La recommandation musicale, c’est l’opérette de Carl Millöcker, Gräfin Dubarry (La comtesse Dubarry), créée le 31 octobre 1879 à Vienne au Theater an der Wien, revue, « actualisée » par Theo Mackeben en 1931, et depuis lors plus souvent jouée sous le titre « Die Dubarry (La Dubarry)«
La guerre en Ukraine s’enfonce dans la durée et dans l’horreur, même si la résistance héroïque du peuple et de l’armée ukrainiens a obligé l’envahisseur russe à se replier, laissant derrière lui mort et dévastation.
Il y a quelques semaines, on parlait souvent de la ville de Jytomyr, à l’ouest du pays (en orthographe internationale Zhitomyr, ce qui avait conduit nombre de journalistes occidentaux à déformer la prononciation du lieu !). Sauf pour l’excellent Lionel Esparza sur France Musique le 5 mars dernier, cette ville de Jytomyr n’évoquait rien de particulier.
C’est pourtant là qu’est né le 20 mars 1915 l’un des musiciens les plus illustres du XXème siècle, Sviatoslav Richter. Mais l’essentiel de son enfance et de son adolescence, le jeune pianiste les passe à Odessa, où son parcours est tout sauf académique. Celui que ses pairs et le public regarderont comme l’un plus grands musiciens du siècle ne reçoit pas de véritable formation. Ce n’est qu’à l’âge de 22 ans, à Moscou, que Sviatoslav prend des leçons auprès du grand pédagogue Heinrich Neuhaus. Le reste de l’incroyable vie et destinée de Richter est à lire ici : Sviatoslav Richter.
Le label Alto ressort deux enregistrements qui témoignent de la curiosité de Richter : celui-ci a enregistré au moins trois fois le concerto pour piano de Dvorak, qui ne compte pourtant pas parmi les oeuvres concertantes majeures du XIXème siècle (avec Kondrachine, avec Carlos Kleiber et celui-ci avec Vaclav Smetacek à Prague en 1966). Il a aussi donné plusieurs fois en concert les deux quintettes avec piano. Ici le second donné en concert à Moscou en 1983.
Le son du disque est de bien meilleure qualité que cette captation télévisée du concert du 2 juin 1966
Il en est de même avec cette émouvante captation moscovite : l’esprit même de la musique de chambre à son acmé
Avant la fin de cette année de célébration des 250 ans de la naissance de Beethoven, je ne veux pas oublier de célébrer un immense chef qu’on n’a jamais – à tort – associé à Beethoven, le Russe oublié, Kirill Kondrachine (1914-1981).
Il faut dire que les témoignages beethovéniens au disque de Kirill Kondrachine sont très rares : une Quatrième symphonie enregistrée à Moscou en 1967
et une exceptionnelle « Héroïque » glorieusement captée avec et au Concertgebouw d’Amsterdam
Ci-dessous l’enregistrement audio de la Troisième symphonie, à partir de ma discothèque.
On trouve aussi sur You une Deuxième symphonie captée à Cologne :
Tout cela ravive nos regrets de ne pas disposer de plus de témoignages de Kondrachine dans Beethoven. Nous sommes un peu consolés de l’entendre « accompagner » – le terme est impropre s’agissant des concertos de Beethoven – Oistrakh, Richter ou Gilels.
« Depuis le reconfinement intervenu en France le 30 octobre dernier, j’ai entamé une nouvelle série d’enregistrements, tirés de ma discothèque personnelle, qui présentent un caractère de rareté, une oeuvre inhabituelle dans le répertoire d’un interprète, un musicien qui emprunte des chemins de traverse, un chef qui se hasarde là où on ne l’attend pas… «
Récapitulons donc la deuxième décade de ce confinement, qui n’est pas près de se terminer même si on nous promet des « allègements ».
12 novembre
L’art du chef allemand Hermann Scherchen (1891-1966) a été abondamment documenté ces dernières années, et récemment par la réédition de son cycle des symphonies de Beethoven.
Mais sauf erreur je n’ai jamais vu reparaître un disque (partagé avec Julius Rudel) d’ouvertures d’Offenbach et Suppé publié jadis par MCA Classics. Et pourtant Scherchen dirigeant Offenbach c’est quelque chose !
13 novembre
En hommage à toutes les victimes des attentats du 13 novembre 2015, cette version inattendue et bouleversante de la Quatrième symphonie de Mahler dirigée par… David Oïstrakh, enregistrée à Moscou en 1967
14 novembre
La cantatrice américaine Teresa Stich-Randall (1927-2007) est restée dans la mémoire collective et discographique comme une interprète d’élection de Mozart (à Aix-en-Provence) et Richard Strauss. Dans un disque portrait enregistré en 1962 elle explore d’autres répertoires, comme cet air « Depuis le jour« , sommet d’érotisme, tiré de l’opéra Louise de Gustave Charpentier (1860-1956)… et non Marc-Antoine Charpentier comme indiqué sur la pochette du disque !!
J’ai une passion pour les mélodies avec orchestre de Richard Strauss. En dehors des Vier letzte Lieder et une petite dizaine d’autres très souvent enregistrées, la discographie des 200 mélodies – dont plus d’une trentaine avec orchestre – est plutôt maigre. J’aime beaucoup ce disque – devenu introuvable, jamais réédité semble-t-il – du ténor Siegfried Jerusalem accompagné par Kurt Masur et le Gewandhausorchester de Leipzig
16 novembre
Le 7 novembre j’évoquais la formidable version de la 4ème symphonie de Brahms enregistrée à Londres, en 1962, par Fritz Reiner avec le Royal Philharmonic Orchestra. En 1959, le chef américain d’origine hongroise grave, pour Decca, avec les Vienna Philharmonic / Wiener Philharmoniker le Requiem de Verdi et d’ébouriffantes Danses hongroises de Brahms (ainsi qu’un bouquet de Danses slaves de Dvorak).Le sévère Fritz Reiner se lâche complètement dans cette 6ème danse hongroise, fait rugir les pupitres viennois, et donne une touche authentiquement magyar à ces oeuvres si rebattues.
17 novembre
Le chef australien d’origine américaine Charles Mackerras est né le 17 novembre 1925 (et mort il y a dix ans le 14 juillet 2010). Il a laissé une abondante discographie où figurent des Mozart, Haydn, Beethoven exceptionnels, bien sûr les opéras de Janacek et la musique tchèque dont il avait appris les secrets auprès de Vaclav Talich. Comme beaucoup de ses contemporains, Charles Mackerras pratiquait un art, aujourd’hui oublié, celui de l’arrangement. On connaît Gaîté parisienne fabriquée par Manuel Rosenthal à partir d’airs d’Offenbach, un peu moins les suites d’orchestre tirées des opéras de Richard Strauss par Antal Dorati ou Erich Leinsdorf, moins encore le formidable Graduation Ball, un ballet signé Dorati à partir de pièces de Johann Strauss.
Mackerras lui s’est livré à deux arrangements très réussis, Pineapple Poll à partir d’opérettes d’Arthur Sullivan et The Lady and the Foll qui compile habilement airs plus ou moins connus d’opéras de Verdi.
18 novembre
Vous avez aimé avant-hier Fritz Reiner dans une foudroyante 6ème danse hongroise de Brahms avec les Vienna Philharmonic / Wiener Philharmoniker ? que penserez-vous de cette 5ème danse hongroise cravachée (et jouée comme le faisaient les ensembles de musique tzigane dans les restaurants et cabarets de Budapest) ?
19 novembre
Le samedi 23 décembre 1995, j’avais décidé de consacrer, sur France Musique, toute une journée à Elisabeth Schwarzkopf (1915-2006), pour son 80ème anniversaire. La cantatrice avait accepté de quitter sa maison près de Zurich, de venir passer la journée à Paris. Le regretté Jean-Michel Damian(Une voix de radio)l’avait reçue dans son émission de l’après-midi, qui exceptionnellement avait lieu dans le Studio 104 (à l’époque le plus grand) de la Maison de la Radio, archi-comble en cette avant-veille de Noël. J’avais signalé à J.M.Damian que l’enregistrement préféré de la cantatrice elle-même était l’opérette Wiener Blut de Johann Strauss qu’elle avait enregistrée en 1953 avec le jeune Nicolai Gedda, et en particulier ce duo. Une réussite miraculeuse, la perfection stylistique de l’accompagnement du chef suisse Otto Ackermann, cette sublime valse suspendue…. à 1’18
20 novembre
Un disque trouvé jadis à Londres et depuis précieusement conservé, réédité récemment dans la collection Eloquence, l’ambiance unique des dernières nuits des Prom’s et en 1972 la participation exceptionnelle de la grande Jessye Norman dans deux des Wesendonck–Lieder de Wagner, la direction du si regretté Colin Davis (1927-2013)
21 novembre
Ce n’est pas la part la plus importante du legs discographique du regretté Mariss Jansons (1943-2019) mais le chef letton donne le panache nécessaire à ce morceau de bravoure célèbre du violoniste et compositeur roumain Grigoraș Dinicu (1889-1949) Hora staccato
22 novembre
En ce dimanche 22 novembre, jour de la Sainte-Cécile, patronne des musiciens, la messe solennelle de Sainte-Cécile de Gounod (1816-1896) s’impose, une oeuvre bien peu jouée et enregistrée aujourd’hui. Igor Markevitch en a laissé en 1965 une version magnifique, qui bénéficie de la splendeur des choeurs tchèques et de l’Orchestre philharmonique tchèque et d’un trio de solistes exceptionnel, Irmgard Seefried, Gerhard Stolze et Hermann Uhde. Lire ici l’histoire de cette sainte chère aux musiciens : Une patronne vierge.
Cette oeuvre a un lien particulier avec la Salle philharmonique de Liège. Elle figurait au programme du concert du 18 janvier 2002, l’orchestre était dirigé par Oswald Sallaberger, le soliste était le tromboniste Christian… Lindberg (!!) – aucun lien de parenté avec le compositeur Magnus Lindberg -. Programme original, comme on a toujours aimé les faire à Liège : de Stravinsky les deux Suites pour petit orchestre, de Leopold Mozart le concerto pour trombone, de Berio un Solo pour trombone… et les Danses symphoniques de Rachmaninov ! Pour être franc, en dehors de la prestation du tromboniste suédois, je n’aurais pas retenu grand chose de ce concert, s’il n’avait été le cadre d’un événement exceptionnel.
Visite royale
J’avais, contre tous les usages, écrit directement au Palais royal pour inviter le roi et la reine des Belges au concert inaugural du mandat de Louis Langrée en septembre 2001, rappelant aux souverains que la Salle Philharmonique, anciennement salle de concert du Conservatoire de Liège, avait rouvert en septembre 2000 après une complète rénovation. J’avais reçu une aimable réponse négative.
En décembre 2001, ma secrétaire de l’époque m’annonce, à mon retour d’une journée à Bruxelles, que « le secrétaire de la Reine » a tenté de me joindre. Un coup de téléphone du pape n’aurait pas fait plus d’effet… Je rappelle le secrétaire en question, un jeune, brillant et très aimable diplomate, qui m’indique, en effet, que la reine Paola a jeté son dévolu sur le concert du 18 janvier 2002, mais qu’il s’agira d’une présence privée, qui ne nécessite aucune mesure particulière. Au tout début janvier, le même me rappelle pour me dire que, finalement, le roi Albert II participera également à ce concert.
Changement complet de perspective : une présence même non officielle du chef de l’Etat à un concert public ne peut s’imaginer sans un certain protocole et la mise en oeuvre de mesures de sécurité. Les services du Gouverneur de la province (l’équivalent d’un préfet en France) et de la Ville de Liège sont mis au courant et entendent prendre la main sur l’organisation du concert. Je me fie, quant à moi, aux recommandations de mon interlocuteur au Palais. Le soir venu, le public est prié de s’installer dans la salle sans attendre l’arrivée royale. Le Gouverneur de la province et le bourgmestre (maire) de Liège sont plantés à l’entrée de la salle, je me joins à eux en voyant bien qu’ils me regardent de travers, mais je suis les ordres que le Palais m’a donnés. Je suis l’hôte des lieux, c’est à moi d’accueillir le roi et la reine. À partir de là, je vais piloter seul la soirée. On prend une belle photo au bas du grand escalier, les caméras filment.
Il est prévu qu’arrivés en haut de l’escalier, le bourgmestre et le gouverneur gagnent leurs places dans les loges qui leur sont attribuées. Contrairement à tous les usages, la femme du gouverneur attend les souverains pour les saluer, une causette s’engage, alors que tout est minuté pour que l’hymne national retentisse dès que le roi et la reine accèdent à la loge d’honneur, devenue royale ce soir-là. Je dois insister sans ménagement pour que le maire, le gouverneur et sa femme gagnent leurs places. Je vois le roi leur emboîter le pas, je le retiens par la manche : « Sire, vous devez attendre encore un peu« . Remarque de Paola : « Tu vois, ce monsieur (moi donc!) est français, mais il connaît mieuxle protocole que toi » ! La soirée commence avec humour. Nous entrons dans la loge, et l’Orchestre philharmonique de Liège entonne La Brabançonne.
A l’entracte, nous avons prévu que dans un coin du foyer, le couple royal rencontre une dizaine de personnes – sélectionnées par moi – qui ont un rôle, une activité, dans la vie culturelle et sociale de Liège, surtout pas d’officiels ! -. Peu oseront finalement venir se présenter. Ils auront eu tort. La conversation avec le roi est très détendue, débonnaire, il raconte ses souvenirs d’enfance et de jeunesse, des concerts avec Arthur Grumiaux. Des images filmées nous montrent hilares.
A l’issue du concert, nous avons organisé cette fois une rencontre entre les artistes, quelques représentants des musiciens de l’orchestre, et les souverains. Albert et Paola sont très intéressés par Christian Lindberg, en tenue de motard (!). Le temps passe et le couple royal ne semble pas pressé de repartir. Nous quittons pourtant le foyer, pensant que le public est parti. Surprise quand nous descendons le grand escalier, il y a encore beaucoup de monde dans le hall d’accueil, les applaudissement sont nourris. Des femmes se pressent pour toucher le roi et la reine qui ne rechignent pas à ce bain de foule inattendu. La sécurité est présente mais invisible. La limousine s’approche, Albert et Paola prennent congé avec une courtoisie non feinte, non sans avoir signé le livre d’or de l’orchestre. C’était la première visite, et jusqu’à aujourd’hui la seule, d’un couple royal à un concert de l’OPL depuis sa fondation en 1960 !
Danses symphoniques
Les Danses symphoniquesde Rachmaninov– au programme de ce 18 janvier 2002 comme du concert dirigé par Christian Arming vendredi dernier (Lumières du Nord) – sont l’ultime chef-d’oeuvre (1940) d’un compositeur qui a quitté sa mère patrie en 1917 pour ne jamais y retourner jusqu’à sa mort en 1943 aux Etats-Unis.
Tout dans ce triptyque orchestral exprime la puissante nostalgie du pays natal.
Le premier mouvement Non allegro est introduit par un motif court de trois notes qui va devenir le thème principal de ce mouvement. Le deuxième motif sec et rythmé inspire l’inquiétude, renforcée par les coups de timbales et par le brusque frottement des deux tonalités : la bémol majeur et la mineur.
Commence une marche grotesque et dramatique qui débouche sur une partie centrale (en do dièse mineur) d’un caractère calme et nostalgique. Le hautbois et la clarinette avec ses motifs ornementés donnent du relief au chant russe mélancolique exposé par un saxophone alto puis par les violons. Puis retour des deux motifs d’introduction dont le conflit mène au point culminant du mouvement et à la reprise.
Le mouvement s’achève par une coda sereine et calme, où Rachmaninov cite à nouveau un chant russe utilisé dans sa Première symphonie, un carillon imité ici par le piano, la harpe et le glockenspiel.
Le deuxième mouvement Andante. Tempo di Valse est le coeur émotionnel de l’oeuvre, une valse lente d’une insondable mélancolie, qui s’ouvre par de terribles grincements de trompettes bouchées, chantée par le cor anglais, reprise par un orchestre qui n’en finit pas de tournoyer.
J’ai toujours pensé que Stephen Sondheims’était largement inspiré de Rachmaninov pour sa valse nocturne de la comédie musicale A Little Night Music
Le troisième mouvement des Danses symphoniques repose sur des motifs de la grande liturgie orthodoxe et cite à plusieurs reprises le thème médiéval du Dies Irae – que Rachmaninov exploite systématiquement dans ses dernières oeuvres, la Rhapsodie sur un thème de Paganini, la Troisième symphonie.
Au disque, peu de chefs ont réussi à traduire la puissance évocatrice comme la douloureuse nostalgie de l’immensité russe de cette sorte d’autobiographie testamentaire de Rachmaninov.
Personne n’a égalé le souffle tragique, la densité visionnaire de Kirill Kondrachine
La version de l’orchestre de Philadelphie à qui Rachmaninov a dédié son oeuvre mérite à tout le moins d’être écoutée attentivement sous la baguette d’Eugene Ormandy
Quant au grand Mariss Jansons, disparu en novembre dernier, il a laissé trois versions de ces Danses (cf. vidéos ci-dessus, avec le Concertgebouw d’Amsterdam, avec l’orchestre symphonique de la Radio bavaroise). Je garde une affection particulière pour la première qu’il a gravée pour EMI avec un orchestre qui chante dans son arbre généalogique, le philharmonique de Saint-Pétersbourg.
mais au moins trois intégrales des concertos pour piano. Deux en studio, et une autre « live ».
Dans les années 50, Gilels grave les cinq concertos successivement avec André Cluytens(3), André Vandernoot (1,2) à Paris avec la Société des Concerts du Conservatoire, puis à Londres avec Leopold Ludwig (4,5) et le Philharmonia.
Dix ans plus tard, il trouve en George Szell et son orchestre de Cleveland un partenaire aussi exigeant que lui, et livre une vision étonnamment corsetée, longtemps desservie par une prise de son sans aération (le remastering qui a précédé l’édition du coffret Icon a heureusement corrigé la perspective).
Pour rappel, Melodia a édité un somptueux (et coûteux) coffret à l’occasion du centenaire du pianiste, où Beethoven a une place de choix. (Voir les détails du coffret ici : Gilels Centenaire / Bestofclassic)
Mais c’est l’éditeur hollandais Brilliant Classicsqui a publié, il y a quelques années, sous deux couvertures différentes, un coffret prodigieux, une intégrale des concertos donnée en public en 1976, captée par la radio soviétique, où toute l’électricité, la technique phénoménale de Gilels s’expriment comme jamais il ne l’a fait en studio, avec un partenaire, Kurt Masur, à l’unisson de cette vision enthousiasmante.
Bien avant Debussy et son En blanc et noir,on savait que le piano ne se réduisait pas à ce simpliste contraste.
Deux formidables coffrets nous rappellent de quelles fabuleuses palettes de couleurs des musiciens inspirés peuvent revêtir leurs claviers.
D’abord le fabuleux héritage de la pianiste russe Maria Grinberg(1908-1978)
Née dans une famille de l’intelligentsia juive russe, elle prend ses premières leçons de piano avec sa mère, puis David Aisberg, qui lui donne gratuitement des cours. À l’âge de 12 ans, en 1920, elle joue le Concerto de Grieg avec l’orchestre de l’Opéra d’Odessa. La famille vit pauvrement, le père ne pouvant plus exercer sa profession de professeur d’hébreu depuis la Révolution. En 1923 elle entre au Conservatoire d’Odessa, et elle joue avec David Oïstrakh, originaire comme elle d’Odessa. À 17 ans, à l’automne 1925, elle part étudier à Moscou, où elle fait une forte impression à Heinrich Neuhaus. En 1926, elle entre dans la classe de Felix Blumenfeld (qui eut aussi comme élève Vladimir Horowitz). Elle joue des sonates de Beethoven, les Rhapsodies de Liszt, les œuvres de Frank, Ravel. Après la mort de Blumenfeld, en 1931, Grinberg poursuit ses études avec Constantin Igoumnov, jusqu’en 1935, année où elle obtient le Second Prix au Concours de piano de la Grande Union. La même année, elle est profondément marquée et influencée par un concert d’Artur Schnabel, qui lui fait mesurer la profondeur de la musique de Beethoven, et dont elle dira : « Après ma rencontre avec Schnabel, j’ai été toute ma vie à la recherche de Beethoven. » Elle donne alors de nombreux concerts dans différentes villes d’Union Soviétique. En 1937, elle est sélectionnée pour le Concours Chopin à Varsovie mais ne peut s’y rendre, attendant un enfant. Elle joue en soliste, mais pratique aussi la musique de chambre avec le Quatuor Borodine et accompagne la cantatrice Nina Dorliak.
Mais les débuts de cette carrière prometteuse sont compromis par l’arrestation de son mari, le poète polonais Stanislaw Grinberg, et de son père, professeur d’hébreu, et leur exécution, comme « ennemis du peuple », en 1937, grande période des persécutions staliniennes, visant notamment – mais pas uniquement – les Juifs. À partir de cette époque, elle ne peut plus jouer dans les manifestations officielles et doit se contenter d’accompagner une petite troupe de danseurs amateurs, participant occasionnellement à des concerts à la place du timbalier. Elle est renvoyée de l’Orchestre Philharmonique de Moscou où elle travaillait depuis 1932. Au début de la guerre, elle est déplacée en Oural, à Sverdlovsk (aujourd’hui Ekaterinbourg).
Quelques années plus tard, après la guerre, elle est réintégrée par le pouvoir et peut donner des concerts à travers l’Union soviétique. Après la mort de Staline, en 1953, le pouvoir lui permet aussi de donner des concerts à l’étranger, le premier ayant lieu à Prague en 1958, mais ses prestations hors de la Russie seront rares : 14 tournées au total, dont 12 dans les pays du bloc de l’Est, dans des programmes souvent consacrés à Beethoven, et 2 aux Pays-Bas (sa seule incursion au-delà du rideau de fer), où ses récitals sont particulièrement acclamés. Par ailleurs, elle est de nouveau frappée par le sort, car elle commence à perdre la vue ; les médecins diagnostiquent une tumeur au cerveau, dont elle est opérée avec succès en 1955. En 1959, elle commence à enseigner à l’Académie russe de musique Gnessine. Heinrich Neuhaus appuie sa candidature au poste de professeur dès 1960, mais elle ne le deviendra qu’en 1970. Elle reçoit en 1961 le titre d’« artiste émérite d’Union Soviétique » et obtient alors l’autorisation de partir en tournées dans les pays de l’Est.
À l’âge de 61 ans, elle obtient une chaire d’enseignement à l’Institut de Musique Gnessine ; ce sera sa seule reconnaissance officielle, et le Conservatoire de Moscou ne lui proposera jamais rien, comme elle ne sera jamais conviée à participer au jury du Concours International de piano Tchaïkovski. La fin de sa vie est ternie par une santé défaillante et de fréquentes annulations de concerts. Lorsque les médecins lui conseillent d’abandonner les concerts, elle déclare : « Pourquoi vivre, si je ne peux pas jouer ? » Elle meurt le 14 juillet 1978 à Tallinn, en Estonie. Elle est enterrée à Moscou.
De fait, à l’écart des milieux officiels de la musique en Union soviétique, comme sa compatriote et contemporaine Maria Yudina, mais très respectée des musiciens, voire vénérée, elle reste encore très méconnue. Heureusement, il reste tous ses enregistrements, au premier rang desquels figure la première intégrale par un pianiste russe des 32 sonates de Beethoven, son grand legs discographique, réalisé de 1960 à 1974, dont la presse musicale ne souffla pas un mot, même si elle en donna également l’exécution intégrale en concert à l’occasion de son soixantième anniversaire. On peut aussi mentionner un enregistrement exceptionnel du Troisième Concerto de Rachmaninov enregistré en 1958, à Moscou, sous la direction de Karl Eliasberg.
On connaissait déjà cette intégrale des sonates de Beethoven, publiée par Melodia.
On a maintenant 34 CD qui reprennent un important corpus beethovenien, mais aussi et surtout un éventail assez exceptionnel de Bach à Medtner en passant par Mozart, Chopin, Mendelssohn, Rachmaninov, Schumann, une extraordinaire version des Variations symphoniques de Franck (voir iciles détails du coffret Scribendum)
Et puis il y a ces 52 sonates de Scarlatti confiées au piano moderne par le fantasque Lucas Debargue. Depuis que j’ai acheté le coffret de 4 CD, je déguste, je me laisse surprendre, je m’abandonne à la fantaisie du jeune pianiste.
Sesquicentenaire de sa mort oblige Berliozfait l’actualité : c’est le 8 mars 1869 que le French revolutionary meurt à Paris…
Une longue interview de « Monsieur Berlioz » alias Bruno Messina dans Le Monde de ce jour, au titre intrigant : Berlioz a cessé d’être ringard. Singulier, original, révolutionnaire oui, mais ringard vraiment ?
On ne se plaindra pas de l’abondance de nouveautés et de rééditions discographiques (voir Berlioz Complete works).
Par exemple de cette oeuvre si singulière qu’est Harold en Italie, « Symphonie en quatre parties avec alto principal »
Berlioz l’évoque ainsi dans ses Mémoires
« Paganini vint me voir. “J’ai un alto merveilleux me dit-il, un instrument admirable de Stradivarius, et je voudrais en jouer en public. Mais je n’ai pas de musique ad hoc. Voulez-vous écrire un solo d’alto ? Je n’ai confiance qu’en vous pour ce travail.” “Certes, lui répondis-je, elle me flatte plus que je ne saurais dire, mais pour répondre à votre attente, pour faire dans une semblable composition briller comme il convient un virtuose tel que vous, il faut jouer de l’alto ; et je n’en joue pas. Vous seul, ce me semble, pourriez résoudre le problème.” “Non, non, j’insiste, dit Paganini, vous réussirez ; quant à moi, je suis trop souffrant en ce moment pour composer, je n’y puis songer ». J’essayai donc pour plaire à l’illustre virtuose d’écrire un solo d’alto, mais un solo combiné avec l’orchestre de manière à ne rien enlever de son action à la masse instrumentale, bien certain que Paganini, par son incomparable puissance d’exécution, saurait toujours conserver à l’alto le rôle principal. La proposition me paraissait neuve, et bientôt un plan assez heureux se développa dans ma tête et je me passionnai pour sa réalisation. Le premier morceau était à peine écrit que Paganini voulut le voir. À l’aspect des pauses que compte l’alto dans l’allegro : “Ce n’est pas cela ! s’écria-t-il, je me tais trop longtemps là-dedans ; il faut que je joue toujours.” “Je l’avais bien dit, répondis-je. C’est un concerto d’alto que vous voulez, et vous seul, en ce cas, pourrez bien écrire pour vous”. Paganini ne répliqua point, il parut désappointé et me quitta sans me parler davantage de mon esquisse symphonique. […] Reconnaissant alors que mon plan de composition ne pouvait lui convenir, je m’appliquai à l’exécuter dans une autre intention et sans plus m’inquiéter de faire briller l’alto principal. J’imaginai d’écrire pour l’orchestre une suite de scènes, auxquelles l’alto solo se trouverait mêlé comme un personnage plus ou moins actif conservant toujours son caractère propre ; je voulus faire de l’alto, en le plaçant au milieu des poétiques souvenirs que m’avaient laissés mes pérégrinations dans les Abruzzes, une sorte de rêveur mélancolique dans le genre du Childe-Harold de Byron. De là le titre de la symphonie : Harold en Italie. Ainsi que dans la Symphonie fantastique, un thème principal (le premier chant de l’alto) se reproduit dans l’œuvre entière ; mais avec cette différence que le thème de la Symphonie fantastique, l’idée fixe s’interpose obstinément comme une idée passionnée, épisodique, au milieu des scènes qui lui sont étrangères et leur fait diversion, tandis que le chant d’Harold se superpose aux autres chants de l’orchestre, avec lesquels il contraste par son mouvement et son caractère, sans en interrompre le développement. »
Dernière nouveauté, Tabea Zimmermann, qui avait déjà gravé Harold deux fois avec Colin Davis
On avait croisé Antoine Tamestità la Côte Saint-André la veille de son concert avec John Eliot Gardiner. L’altiste français explique, de façon lumineuse, son rapport à l’oeuvre (Bachtrack, 11 février 2019)
« Harold en Italie est parfois mal compris, comme peut l’être la musique de Berlioz. Mais c’est un chef-d’œuvre où le génie inventif et créatif du compositeur se donne libre cours. À mes débuts, cette œuvre n’emportait pas totalement ma conviction. Je la trouvais un peu lourde et longue… le comble pour un altiste soliste français ! Mais les rencontres avec les chefs que sont Marc Minkowski, Valery Gergiev et surtout Sir John Eliot Gardiner ont fait évoluer mon approche : j’ai commencé à l’aborder comme un opéra, où je devrais apprendre à incarner un rôle, celui d’un voyageur inspiré, sensible et profond, à l’image de Berlioz peut-être….
Quand j’ai été conduit à l’interpréter, plusieurs facteurs m’ont fait évoluer : l’entendre jouée sur des instruments d’époque – ce qui provoque un changement profond de toute la couleur et donc de l’expression – a d’abord modifié ma perception. L’effet est réellement différent chez les cuivres mais aussi pour le son des cordes les plus aiguës. Les cuivres naturels et les cordes en boyau pur apportent plus de douceur, ce qui aide l’équilibre général, et donne une sonorité gagnant en couleur ce qu’elle perd en lourdeur. Berlioz maîtrise l’orchestration et provoque des mariages d’instruments inattendus, créant une atmosphère à ce point nouvelle qu’il me semble presque y voir l’apparition de l’impressionnisme…
Ma compréhension du rôle de l’alto solo a, elle aussi, beaucoup évolué. Bien sûr nous n’avons pas là un concerto romantique traditionnel, mais ce que Paganini n’a peut-être pas su comprendre, c’est que l’altiste est Harold (qui est Hector lui-même ?) et doit jouer un rôle prépondérant dans cette fresque dramatique qui retrace le séjour artistique si décisif de Berlioz en Italie. Il m’a fallu du temps pour ressentir les expressions cachées derrière chaque intervention de l’alto, et même ses sentiments pendant les tutti durant lesquels il se tait ! Il évolue de la mélancolie au bonheur, à la joie et même la fierté, en passant par la spiritualité et la foi, l’enthousiasme, l’amour et même l’angoisse et la peur, avant de finir bienheureux au sein d’un… quatuor ! »
Adolescent, j’ai découvert l’oeuvre avec une version vinyle que j’ai toujours trouvée exceptionnelle, idiomatique, alors qu’elle était a priori très éloignée des canons établis par les chefs estampillés « berlioziens »…J’ai longtemps déploré que ce disque soit devenu introuvable. Il n’a été édité qu’assez récemment et un peu en catimini en CD :
L’alto de Rudolf Barchai(1924-2010) y est incroyablement poétique, il « est » littéralement le personnage de Harold, et la direction de David Oïstrakh continue de m’éblouir à chaque écoute. Dommage que cette version admirable ne soit jamais et nulle part citée comme référence, ni même citée tout court…
C’était un programme immanquable, de ceux qui font honneur à ceux qui les décident comme à ceux qui les interprètent. Deux symphonies russes, pas inconnues certes, mais peu fréquentes au concert, et encore moins assemblées : la Première symphonie de Rachmaninov et la Sixième symphonie de Chostakovitch.
Et c’était le concert annuel de Neeme Järvi à la tête de l’Orchestre National de France, à l’Auditorium de la maison de la radio, hier soir.
L’homme accuse la fatigue de l’âge, mais le chef fait remonter à ma mémoire les prodigieux souvenirs que j’ai déjà racontés ici (Dans la famille Järvi le père).Les critiques pourront ergoter, quelques baisses de tension, quelques imprécisions dans l’orchestre, mais ce sont broutilles en regard du souffle, de l’inspiration, du sens du récit qui caractérisent l’art du grand chef estonien.
Et quel son ce diable d’homme obtient du National, alors qu’on sait que les répétitions ont été chiches ! quelle rondeur, quelle chaleur, quelle virtuosité des cordes, quel équilibre entre les pupitres ! A la fin du concert, ce sentiment si bienfaisant d’avoir partagé un moment exceptionnel de musique (concert à réécouter sur Francemusique.fr)
Neeme Järvi, ce sont des souvenirs liés à l’Orchestre de la Suisse romande, comme je l’ai raconté.
Les deux oeuvres au programme d’hier soir sont aussi liées à la formation genevoise (qui célèbre son centenaire), à deux souvenirs personnels.
J’ai raconté ici (Wiener Walter) dans quelles circonstances j’avais demandé au chef viennois Walter Weller (1939-2015) de diriger la 1ère symphonie de Rachmaninov à la tête de l’Orchestre de la Suisse romande, vingt ans après l’avoir enregistrée pour Decca. Un enregistrement méconnu, qui reste pour moi une référence :
Etrangement, Neeme Jârvi qui est à la tête d’une discographie considérable, exceptionnelle (lire L’aventure d’une vie)n’a jamais (ou pas encore !) enregistré cette 1ère symphonie.
Quant à la 6ème symphonie de Chostakovitch, c’est encore avec l’OSR que j’ai pu la programmer et l’entendre pour la première fois en concert ! Je me rappelle encore cette séance du comité de programmation de l’orchestre, présidé par Armin Jordan, lors duquel j’avais suggéré un programme qui me semblait original et cohérent, avec Les Fresques de Piero della Francesca de Martinu, les Chants et danses de la mort de Moussorgski (interprétés par Paata Burchuladze), et cette 6ème de Chostakovitch. Plusieurs membres dudit comité de se récrier, pas assez « grand public », deux oeuvres du XXème siècle ô horreur, même avec un soliste vedette ! Armin Jordan, qui devait diriger ce programme, trancha : « Je ne connais pas ni le Martinu, ni le Chostakovitch, mais si Jean-Pierre le propose, je suis son idée et je dirigerai ce programme ». Point final ! Et le jour venu, devant un Victoria Hall comble (preuve que le public est toujours plus intelligent que les programmateurs frileux !), Armin Jordan dirigea l’un de ses plus beaux concerts !
Nombreuses belles versions de cette « petite » symphonie de 1939, coincée entre la célèbre 5ème et la monumentale 7ème, première « symphonie de guerre » de Chostakovitch.
Une rareté, malheureusement pas rééditée, mais qu’on peut encore trouver avec un peu de chance, un « live » de Kondrachine(Le Russe oublié) avec le Concertgebouw
Evidemment l’intégrale de Kondrachine reste la référence :
Et dans ce DVD Leonard Bernstein capté en concert avec l’Orchestre philharmonique de Vienne, fait un parallèle lumineux entre cette 6ème de Chostakovitch et la 6ème de Tchaikovski. Il voit dans Chostakovitch un miroir inversé de la « Pathétique » : la dernière symphonie de Tchaikovski s’achève sur un long adagio lamentoso, la 6ème symphonie de Chostakovitch s’ouvre sur un poignant largo, se poursuit par un allegro sarcastique et se termine dans une atmosphère de fête foraine par un presto irrésistible
Dernière nouveauté, 
Le Blog de JEAN PIERRE ROUSSEAU 