Amours de cinéma

Deux films ce week-end, l’un pour sacrifier à l’actualité, l’autre pour se remémorer un chef-d’oeuvre.

Pour parodier Woody Allen, tout le monde dit I love La La LandAlors on est allé voir, et comme souvent lorsque la promotion est univoque, insistante, on est sorti mitigé, ni enthousiaste, ni déçu.

Damien Chazelle est brillant, habile – la scène d’ouverture que toute la presse a louée est un petit chef-d’oeuvre à elle seule – mais le scénario est d’une platitude rare et l’histoire s’étire sans jamais captiver. Une histoire d’amour contrariée, deux destins d’Américains moyens, qui ne sont pas compensés par un montage virtuose, des cadrages esthétisants, et quelques allusions, mais vraiment allusives, à Minelli ou à Jacques Demy. Ajouterai-je que je trouve Ryan Gosling sans charme, quelconque, Emma Stone sympathique.sans plus.

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De retour chez moi, j’ai eu envie de revoir l’un des plus grands films soviétiques, Quand passent les cigognes (1957) de Mikhail KalatozovSi tous les films de propagande avaient été du niveau de celui-là, l’URSS aurait aisément dominé le cinéma mondial. Mais le réalisateur ne s’en laissa jamais conter (Révolutionset ce film fait craquer le cadre formel du héros soviétique et de l’amour que lui voue la magnifique Tatiana Samoilova

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La virtuosité, l’originalité des plans, des angles de vue, la beauté formelle des images, le jeu des acteurs, font de ce film un must. 

C’est l’un des grands compositeurs – encore trop méconnu – du XXème siècle qui en signe la musique : Mieczysław WeinbergOn y reviendra…

La La Land mention bien, Quand passent les cigognes mention chef-d’oeuvre !

L’inconnu de la baguette (suite)

Au fur et à mesure que le Südwestrundfunk (la radio publique allemande qui regroupe les antennes historiques de Baden BadenSüdwestfunk – et Stuttgart – Süddeutscher Rundfunkpublie les archives de celui qui a été le directeur musical de l’orchestre du SWF de Baden Baden de 1986 à 1999, l’enthousiasme va croissant.

Après les  Beethoven, Mahler, Bruckner de Michael Gielen (lire L’inconnu de la baguette), ce sont des coffrets composites, mais extraordinairement passionnants, qui nous sont proposés.

D’abord parce qu’ils illustrent l’étendue du répertoire de ce contemporain de Pierre Boulezà qui il a souvent été comparé et dont il partageait plus d’un trait commun. Mais à la différence du Français, Gielen l’Autrichien n’a jamais oublié les racines de la musique qui l’a nourri, et a toujours dirigé le répertoire classique, en même temps qu’il défendait et promouvait la création contemporaine. Et, sans qu’il ait eu besoin de le dire et de l’afficher, dans le même état d’esprit qu’Harconcourt ou Gardiner : le respect du texte, de l’Urtext. Ses Haydn manquent un peu de la fantaisie qu’y mettait un JochumMais tout le reste paraît simplement évident, justesse des tempi, des phrasés, sens de la ligne (cf. les vidéos ci-dessous).

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Le 4ème volume de cette Michael Gielen Edition est peut-être encore plus exceptionnel : le Requiem de Berlioz, les Scènes de Faust de Schumann– qui rappellent combien Gielen était un maître des grandes architectures (sa Huitième de Mahler, les Gurre-Lieder, la Missa solemnis, etc.), mais, plus inattendus, Weber, Suk, Tchaikovski ou Dvorak – et un magnifique témoignage de l’art du grand violoncelliste Heinrich Schiff disparu le 23 décembre dernier.

Et cerise sur le gâteau, une prodigieuse Kaiserwalzer – un bis – qui nous fait regretter que Gielen n’ait jamais été invité à diriger le concert de Nouvel an à Vienne. Pas assez médiatique, un look trop austère sans doute. Et pourtant quelle leçon de style, d’élégance, tout simplement du respect du texte…

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On espère encore plusieurs volumes qui devraient rendre justice à ce grand chef… et à l’orchestre qu’il a dirigé et qui a maintenant fusionné avec Stuttgart !

 

Attaché parlementaire

J’ai un, peut-être deux points communs avec François FillonJ’étais son voisin d’étage entre 1980 et 1981 dans le bâtiment annexe de l’Assemblée Nationale : il était l’assistant parlementaire de Joël Le Theuleplusieurs fois ministre, député de la Sarthe, décédé brutalement en décembre 1980. J’étais celui de Jean-Pierre Abelin, député de la Vienne.

Je peux attester que, nous étant croisés et salués plusieurs fois, lui comme moi n’occupions pas un emploi fictif, et qu’entre les circonscriptions de nos députés et nos bureaux parisiens, nous ne manquions pas d’activité, surtout à l’approche de l’élection présidentielle et des élections législatives de 1981 !

J’ai déjà raconté (Réhabilitationces premières années d’activité professionnelle comme attaché parlementaire auprès d’un sénateur et de deux députés. J’y ai appris plus qu’un métier, une expérience de la vie et des réalités, à nulle autre pareille.

Déjà, à « mon » époque, les postes d’assistant parlementaire – de création récente – pouvaient servir à rémunérer les collaborateurs des groupes politiques du Sénat ou de l’Assemblée Nationale, voire des partis eux-mêmes. Déjà à « mon » époque, les enveloppes de frais mis à disposition des parlementaires étaient utilisées par ces derniers comme bon leur semblait, et possiblement pour arrondir leurs fins de mois. Mais j’ai connu de nombreux cas de députés qui n’étaient pas maires d’une commune importante et qui ne pouvaient donc s’appuyer sur les services et moyens de cette collectivité, et qui parvenaient tout juste à assumer les frais de leurs permanences et de leur secrétariat.

Je n’ai jamais connu de parlementaire de terrain, d’attaché parlementaire comme nous étions des centaines à Paris ou en province, qui se soit enrichi par ses fonctions. Les salaires étaient corrects, mais loin d’être mirifiques pour la charge de travail qui était notre lot commun, soirées, week-ends, campagnes électorales, etc.

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Dans le cas qui défraie la chroniquec’est moins la régularité des contrats dont Madame Fillon aurait bénéficié que la réalité de leur contenu qui est en cause (mais l’enquête préliminaire dira ce qu’il en est).

C’est évidemment beaucoup plus grave sur le plan politique pour un candidat qui se targuait de n’avoir jamais été condamné (Juppé) ni mis en cause par la justice (Sarkozy)… et d’incarner la probité dans un univers où les coups bas et les « boules puantes » pour reprendre son expression sont légion. Le Point suggère une hypothèse réaliste sur l’origine de l’affaire révélée par le Canard EnchaînéQuand Dati demandait à Fillon de s’expliquer

L’inconnu de la baguette

Il va fêter ses 90 ans le 27 juillet prochain. Une longue et belle carrière. Et pourtant le nom de Michael Gielen reste largement méconnu, même pour les mélomanes avertis, de ce côté-ci du Rhin. La situation n’a pas beaucoup changé depuis 1995 et cet article de Libération : Michael Gielen à ParisJ’ai déjà évoqué cet étrange phénomène, ces frontières invisibles mais réelles dans le monde de la musique : Préférence nationale

Heureusement, l’éditeur historique du chef allemand a entrepris la réédition de ses enregistrements. Après une intégrale des symphonies de Beethoven, celle des symphonies de Bruckner  Que nous révèlent ces disques de l’art de Michael Gielen ? Une forme d’objectivité, qui n’est pas neutralité ou manque d’imagination, un respect scrupuleux du texte qui débouche sur une grandeur sans grandiloquence, une puissance sans artifices..

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D’autres coffrets sont en cours, on les évoquera bientôt.

S’il est un compositeur et une oeuvre auxquels on associe régulièrement Michael Gielen, c’est Mahler. D’abord une Huitième symphonie captée à Francfort, qui avait attiré et suscité l’admiration de la critique internationale :

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Puis une intégrale bâtie avec l’orchestre de la radio de Baden Baden, intégrale passionnante de bout en bout, et à l’exact opposé de la conception d’un Leonard Bernstein.

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L’entretien – réalisé en 2009 – ci-dessous donne une grande part des clés de la conception que se fait Gielen de l’interprétation mahlérienne. Passionnant.

Merci à mon ami Pierre Gorjat – jadis complice de l’aventure de Disques en Lice à la Radio suisse romande – qui a fait la traduction de cet entretien :

Michael Gielen sur Mahler (2011)

Vous souvenez-vous de la première fois que vous avez entendu de la musique de Mahler ?

  • Oh oui ! Très bien ! C’était à Vienne. J’ai vécu à Vienne jusqu’en 1960. Je crois que c’était en 1956 ou 57 : Dimitri Mitropoulos dirigeait la Philharmonie de Vienne dans la 6e symphonie de Mahler. Mais il y avait qqch de particulier, autrefois ; les musiciens de la Philharmonie n’avaient que 3 répétitions, et ils ne connaissaient pas cette musique…
  • Comment voyez-vous, sur un plan historique, le conflit entre Mahler et la Philharmonie de Vienne ?
  • Mahler a eu la vie dure, moins à cause de sa musique qu’à cause de ses origines juives ! Il n’a pas seulement été attaqué par les critiques et toutes sortes de gens de cette époque, mais ses rapports avec l’orchestre, qui est pourtant l’orchestre mahlérien idéal, étaient empoisonnés dès le début, parce qu’il voulait exiger des musiciens, lors des deux ou trois ans où il les dirigea, des choses d’ordre musical dont ils ne voulaient absolument rien savoir. Et comme conséquence de ce rapport de forces conflictuel, ils l’ont ostracisé jusqu’à ces 10 ou 15 dernières années, lorsqu’il n’y eut d’autre choix que d’être obligé de jouer du Mahler ! Mais Bernstein, par exemple, lorsqu’il eut dirigé tout un cycle de ses symphonies, s’était plaint amèrement de cette attitude. Cette ligne du refus, qui ne peut être d’ordre musical, car ces gens sont tout de même trop bons pour cela, ne peut reposer que sur une vieille rancune, et tabler sur un antisémitisme qui ne peut être éradiqué. Bernstein, par exemple, qui avait eu un krach avec eux, à l’époque, parce qu’ils l’avaient boycotté, ils l’aimaient bien aussi, évidemment, car c’était quelqu’un qu’on ne pouvait qu’aimer, et ils ont eu beaucoup de succès avec lui, et ont gagné beaucoup d’argent avec les retransmissions télévisées de toutes les symphonies et du Chant de la Terre.
  • Dans quelle mesure la musique de Mahler est-elle autobiographique ?
  • C’est difficile de répondre à cette question : comment pourrais-je savoir cela ? En tout cas, en ce qui concerne ce que Alma rapporte, au sujet d’un changement de mesure dans le Scherzo de la 6e symphonie qui aurait un rapport avec des bousculades d’enfants, c’est n’importe quoi (« Quatsch » !), absolument n’importe quoi, comme presque tout ce que Alma nous révèle ! Je ne crois pas que l’on puisse expressément dire que cette musique soit autobiographique de façon directe, mais que toute expression artistique, qu’on le veuille ou non, est autobiographique. Mes compositions me décrivent : espérons-le, car sinon, je ne serais pas honnête ! Il y a quelques jours, on m’a demandé si je croyais que telle ou telle musique, celle de Mahler aussi, était politique. Naturellement, toute production artistique est politique. Et plus un auteur refuse de l’admettre, plus il le prétend, et plus sa production l’est, car ce refus est en soi un acte politique, n’est-ce pas ? On ne doit pas être pour tel ou tel parti, être nazi ou anti-nazi. Une composante politique est une partie de la vie. On ne peut pas vivre autrement que de vivre dans sa demeure spirituelle, et cela est aussi politique : toujours.
  • Bernstein a popularisé Mahler. Comment vous positionnez-vous, par rapport à son esthétique mahlérienne ?
  • Il est totalement subjectif. Il transpose ses émotions personnelles dans l’interprétation de la musique. Pour lui – et c’est terrible -, sa sphère émotionnelle est pour lui plus importante que la partition. Je crois que c’est un gigantesque malentendu que cette prétendue renaissance mahlérienne commence précisément avec Bernstein. Parce que Bernstein a sentimentalisé, exagéré – il a tout exagéré -, et c’est pour cela qu’on entend le Mahler de Bernstein, mais pas le contenu de la partition, pour une grande part. Certaines choses lui réussissent, de façon quasi miraculeuse, comme le Finale de la 7e. qui est l’un des mouvements les plus problématiques, à cause de ses affinités avec les Maîtres Chanteurs. Mais le son, dans la 7e , va beaucoup plus loin dans la direction de la musique moderne, de la musique ultérieure, du côté des compositions contemporaines de Schoenberg ou Berg, dans une façpn de composer telle qu’on ne saurait l’imaginer dans l’esthétique de Bernstein, qui souligne les aspects régressifs, d’où son succès. Chez Mahler, face aux contenus du XXe siècle, aux déchirures de l’être humain et de la société, Bernstein, que j’admire par ailleurs, passe tout droit, et il n’est pas le seul…
  • Doit-on protéger Mahler contre ses admirateurs ?
  • Oui, je crois qu’on doit avoir le courage de renoncer à une certaine part de succès en ne jouant pas trop la douceur, en ne se noyant pas entièrement dans un beau son, mais au contraire en travaillant sur la polyphonie, la multiplicité des sons, non en insistant sur l’étagement vertical, sur une sorte de standard sonore de la musique romantique, mais au contraire en essayant de travailler sur la base des différentes lignes.
  • Avez-vous été influencé par les enregistrements de Bruno Walter ?
  • L’une des principales préoccupations de Walter, c’est d’aider Mahler, de contribuer à sa percée, de le hisser. Ce n’est pas si solide, si rugueux, si grimaçant, tel que ça devrait l’être par endroits, comme je le crois, d’après la partition, et il y a de nouveau le problème du son qui fait obstacle. Il est en quelque sorte, pour ainsi dire, un précurseur de Bernstein !
  • A quoi rattacheriez-vous la modernité de Mahler ?
  • Avant tout au contenu. Comme je l’ai dit précédemment, au déchirement de l’individu et de la société au XXe siècle, qui ressortissent déjà aux contenus de Mahler, et qui doivent être perceptibles, même quand la musique est par moments pacifiée. Elle est menacée : c’est en quelque sorte comme si le sol menaçait constamment de s’effondrer sous nos pieds. Par exemple, la 4e symphonie, qui est une jolie pièce, qui est décrite, entre guillemets, comme « haydnienne »… Mais le développement du 1er mouvement est infernal : on a vraiment l’impression de plus avoir de sol sous les pieds, lorsque c’est bien présenté, et que ce n’est justement pas enrobé, pas caressé. L’Adagietto, chez plusieurs chefs célèbres, dure 16, 17 minutes. Mais 14 minutes, c’est déjà bien trop lent. Lors de la création avec Mahler, il avait duré 8 minutes, peut-être sous le coup de l’excitation, puis plus tard, plusieurs fois, il dura 9 minutes, Cela ne doit donc pas dégouliner comme du beurre fondu…
  • En ce qui concerne les tempi corrects ?
  • C’est bête, mais Mahler n’a pas donné d’indications métronomiques. Le jeu trop rapide n’a guère sévi, dans les mouvements vifs, et ce ne serait pas différent, je le crois, s’il y avait des indications métronomiques. Même quand les chefs ignorent ce genre d’indications, ou n’y prêtent pas assez garde, il n’est pas vrai qu’ils puissent les ignorer totalement ; il en est ainsi que l’image « moyenne » même de Beethoven, sur ce plan, s’est bien modifiée depuis l’époque de Furtwängler, avant tout grâce à Toscanini, mais Toscanini ne se préoccupait guère des indications métronomiques, car il dirige de toute façon rapidement !
  • Qu’admirez-vous le plus chez Mahler en tant qu’homme ?
  • Eh bien, la partition ! Oui, les partitions, car à côté de sa profession – il a dirigé presque chaque soir…Il a été capable, chaque été, en deux mois et demi de vacances dont il disposait, à Maiernigg, à Toblach ou je ne sais plus où, d’écrire de grandes et importantes œuvres de 70 minutes, et pendant toute l’année, alors qu’il était tous les jours à l’opéra, d’instrumenter et de travailler sur ses partitions, et alors qu’il devait en toute hâte, pendant l’été, avec un tel travail en cours, rédiger des esquisses, et l’on voit bien cela sur le fac simile des esquisses de la partition de la 10e symphonie…En si peu de temps (je crois qu’il est mort à 51 ans), il a énormément travaillé, et de façon aussi exemplaire pour l’opéra, et pas seulement comme compositeur. Bien sûr, il devait gagner sa vie : avec ses symphonies, il ne gagnait pas grand-chose. S’il avait été libre, il n’aurait pas autant travaillé pour l’opéra…

Filmé à Zurich en septembre 2009, par Universal Edition

À suivre !

 

Les sans-grade (V) : Milan et Anton

J’avais commencé fin 2013 une série d’articles sur de grands chefs d’orchestre qui n’ont jamais eu les honneurs des médias et/ou qui sont restés dans l’ombre de collègues plus célèbres (lire Lovro von MatacicMartin TurnovskyConstantin SilvestriOtmar Suitner). 

La disparition de l’un, il y a quelques jours, et de l’autre, il y a trois ans, a tout juste été mentionnée d’une ligne sur les sites spécialisés. Je n’ai pas le souvenir d’articles plus développés dans les magazines musicaux. Le Slovène Anton Nanut est mort le 13 janvier 2017, le Croate Milan Horvat est mort tout aussi discrètement le 1er janvier 2014.

Pourtant leurs noms sont sur quantité de pochettes de CD à prix super budget, qu’on ne trouve pas dans les grandes surfaces culturelles, mais dans les hypermarchés d’Europe centrale ou du Nord, entre les produits de douche et les yaourts, ou dans les magasins de soldes permanents. Evidemment cette production – très importante – n’a jamais fait l’objet de critiques de la part des magazines spécialisés (qui ne chroniquent que les disques qu’on leur envoie). Au point qu’on a pu se demander si c’était de vrais noms et de vrais chefs ! J’avais eu le même doute avec de formidables disques de piano (superbes Scarlatti, Beethoven, Chopin) achetés à 1 € en Hollande ou en Belgique (Anvers) signés Dubravka Tomšičune artiste slovène comme Anton Nanut.

Anton Nanut a réalisé l’essentiel de sa carrière et de ses enregistrements avec l’excellent orchestre de la radio-télévision slovène de Ljubljiana (prononcer : Liou-bli-ana). Comme cette 4ème symphonie de MahlerLe petit chanteur soliste du finale n’est pas un inconnu, il s’agit de Max Emanuel Cenčićle contre-ténor star lui-même !

Un autre beau témoignage : le 1er concerto de Brahms avec la pianiste et le chef slovènes

Sur amazon.deon peut trouver quelques CD à tout petit prix, et en téléchargement un bel aperçu de l’art du chef disparu.

Ou ce double album Mahler qui réunit Nanut et Horvat

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La discographie disponible de Milan Horvat – qui lui a fait l’essentiel de ses enregistrements avec l’orchestre de la radio autrichienne (ORF) – n’est guère plus nombreuse, mais elle couvre un très vaste répertoire, témoignant de l’inlassable curiosité du chef croate.

C’est par des CD bradés, dirigés par Horvat, que j’ai découvert les trois premières symphonies de Franz Schmidt

 

L’aristocrate et le moujik

Presque simultanément Deutsche Grammophon nous livre deux beaux coffrets sur l’art de deux des plus grands violoncellistes du XXème siècle, qui ont fait les riches heures de la marque jaune (et accessoirement de Philips et Decca) : Mstislav Rostropovitchet Pierre Fournier.

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Deux immenses personnalités, deux styles pour le moins opposés (pour user de clichés un peu faciles, l’élégance aristocratique du Français, l’intensité contagieuse du Russe). On peut aimer l’un et l’autre, et s’amuser au jeu des comparaisons lorsque le même chef (Karajan) les accompagne dans la même oeuvre (Don Quichotte de Richard Strauss).

Le coffret Rostropovitch ne contient rien qui n’ait été déjà réédité, mais regroupe tout ce qui est paru sous les labels DGG, Decca et Philips (et par Melodia pour ce qui est des séances de trios avec Kogan et Gilels), et inclut – à la différence du coffret EMI/Warner – les prestations du violoncelliste comme chef d’orchestre (et d’opéra) et pianiste accompagnateur de son épouse Galina Vichnievskaia. Plusieurs doublons, voire triplons (le Quintette à deux violoncelles de Schubert avec les Taneiev, les Melos et les Emerson) Détails ici : Rostropovitch l’intégrale Deutsche Grammophon.

Dans le cas de Pierre Fournier, on attendait depuis longtemps pareil hommage (après le coffret Warner). La longue carrière du violoncelliste français y est richement documentée, depuis les premières gravures avec Clemens Krauss et Karl Münchinger en 1953, jusqu’à une ultime séance en 1984 deux ans avant sa mort avec son fils Jean Fonda. Deux versions du Don Quichotte de Richard Strauss. Deux intégrales magnifiques des sonates piano-violoncelle de Beethoven avec Friedrich Gulda et Wilhelm Kempff, et de celles de Brahms  avec Rudolf Firkusny et Wilhelm BackhausEt ce qui reste pour moi une référence des Suites pour violoncelle de BachDétails à lire ici : Pierre Fournier, l’aristocrate du violoncelle

De Pierre Fournier, Rostropovitch*, jamais avare d’un superlatif, avait dit qu’il était son « dieu », son « maître ».

*Sur l’orthographe et la prononciation de Rostropovitch, lire Comment prononcer les noms de musiciens

Vingt fois sur le métier (la suite)

Le sujet abordé hier (Vingt fois sur le métiersemble inépuisable. Les documents sur l’art du chef d’orchestre sont désormais légion.

Un aperçu de ma moisson/sélection de ces derniers jours, en forme d’hommage à de grandes personnalités disparues l’an passé.

Comme par exemple cette répétition – dont j’ignorais l’existence – entre Nikolaus Harnoncourt et l’orchestre des jeunes Simon Bolivar du Venezuela…. en présence de Gustavo Dudamel. Sur la Cinquième symphonie de Beethoven. Phénoménal !

Le même Harnoncourt quelque vingt ou trente ans plus tôt avec un orchestre professionnel – l’Orchestre de chambre d’Europe – est tout aussi passionnant et pédagogue dans son approche de la symphonie beethovénienne.

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Le tout dernier enregistrement d’Harnoncourt et son intégrale Beethoven avec l’orchestre de chambre d’Europe (Warner)

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On a beaucoup évoqué Georges Prêtre, disparu en ce début d’année. La Radio suisse romande vient de publier une précieuse archive du chef français répétant Debussy avec l’Orchestre de la Suisse romande en 1972.

Autre disparu de 2016, Pierre Boulezsur qui les témoignages ne manquent pas. Je suis tombé par hasard sur une masterclass donnée par le chef/compositeur en 2009 aux élèves de la classe de direction du Conservatoire de Paris.

La bienveillance naturelle de Boulez envers les jeunes musiciens n’exclut pas le franc-parler, voire une pointe d’agacement. Cette vidéo démontre aussi une évidence : certains sont faits pour être chefs, même maladroits ou hésitants, d’autres non. Amusant de voir parmi ces étudiants, Alexandre Bloch, qui vient de prendre les rênes de l’Orchestre National de Lille.

L’art irremplaçable du (grand) chef n’est jamais mieux mis en valeur que dans le travail d’une pièce particulièrement difficile, comme le sont les redoutables Pièces op.6 de Berg. 

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Simon Rattle déçoit parfois au concert, jamais en répétition. C’est ce que disent les musiciens qui ont travaillé avec lui, à Birmingham, à BerlinC’est éloquent ici avec tous ces jeunes musiciens berlinois…

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