Rudi le pianiste

Si l’on est réfractaire au style Tubeuf, il ne faut pas lire son dernier-né. Inutile de dire que ce n’est pas mon cas, et si, parfois, rarement, les chantournements de l’ancien professeur de philosophie peuvent agacer, les souvenirs d’André Tubeuf, revisités au soir de son grand âge, à propos d’un musicien qu’on n’a cessé de révérer, évidemment passionnent et enchantent.

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« Toutes ces dernières années, je multipliais les livres et on me demandait : « À quand, un sur Serkin ? »… je n’avais jamais eu l’idée d’écrire un livre sur lui. Lui-même répugnait à ce qu’on parle de lui. Il n’y avait rien à savoir, qu’à le regarder faire….

Une soirée avec Serkin, c’était de toute façon une leçon d’incarnation…Ceux qui ont vu cela, ne risquent pas de l’oublier. À ceux qui ne l’ont pas vu on ne peut que donner une idée abstraite : sans l’emprise, renversante, stupéfiante, régénératrice.

D’autres ont été davantage publics, populaires, aimés peut-être, et soucieux de l’être, faisant tout pour l’être. Pas Serkin »

Moyennant quoi, André Tubeuf nous livre 190 pages serrées sur un pianiste, Rudolf Serkin (1903-1991) dont il n’y avait, paraît-il, « rien à savoir » ! Merci cher André Tubeuf !

Au moment où je commençais la lecture de cette « Leçon Serkin », je lisais sur la page Facebook de Tom Deacon, naguère un des grands producteurs du label Philips et auteur de cette extraordinaire collection, parue il y a vingt ans, Great Pianists of the 20th Century

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ceci à propos d’un coffret paru en Europe il y a près de 2 ans :

Ce coffret est tout aussi recommandable que tous les autres. La documentation est le nec plus ultra. Beaucoup de photos. Un bon texte d’introduction. Et 75 CD de Rudolf Serkin, l’un des plus grands pianistes que j’ai eu le privilège d’entendre en concert et en récital. C’est son héritage artistique. Dans une boîte!

Il m’est impossible d’effacer de ma mémoire l’image de ce musicien aux petites lunettes cerclées, légèrement voûté se dirigeant vers le piano.

Serkin s’est battu pour être un grand pianiste. Il y travaillait. Il le devait. Il n’a jamais eu la chance d’être doté d’une de ces techniques faciles, naturelles et bien huilées. En un mot, il n’était pas Josef Hofmann, bien qu’il ait pris la place de Hofmann en tant que directeur du Curtis Institute à Philadelphie

Serkin était à son meilleur dans la salle de concert, pas dans le studio d’enregistrement. D’une manière ou d’une autre, les ingénieurs de Columbia ont eu du mal à saisir son « son ». Cela a toujours semblé dur. Rubinstein avait le même problème chez RCA Victor. Nous avons donc ici ce que nous avons, une image sonique imparfaite d’un pianiste tout simplement merveilleux qui pouvait hypnotiser un public immense avec le mouvement lent de la sonate Hammerklavier de Beethoven. C’était lent, très lent, mais vous souhaitiez que cela ne se termine jamais si beaux étaient le son et la conception musicale de Serkin. Idem avec le mouvement d’ouverture de la sonate « au clair de lune ». Aucun des enregistrements de Serkin n’a jamais capturé cette magie.

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Les circuits de distribution ne doivent pas être les mêmes au Canada, où réside Tom Deacon, et en Europe, puisque j’avais déjà parlé de cette somme il y a plusieurs mois : Des nuances de noir et blanc

Deacon et Tubeuf disent un peu la même chose, et pour moi qui n’ai jamais eu la chance d’entendre le grand pianiste en concert, les témoignages du studio comme les « live » que contient cette boîte ne font que renforcer, conforter, l’admiration que je porte à un musicien essentiel du XXème siècle. Pour ceux qui ne pourraient, voudraient, pas se payer l’imposant coffret (détails ici : Serkin the complete Columbia recordings), le legs discographique de Serkin est disponible en une multitude de coffrets à prix doux.

Intemporelle Truite de Schubert enregistrée à Marlboro – en prêtant l’oreille, on y entend même les oiseaux alentour…

Le piano américain

Ils ne sont pas nombreux, les pianistes nés aux Etats-Unis, à avoir acquis célébrité et notoriété de ce côté-ci de l’Atlantique. Si on interrogeait à brûle-pourpoint le mélomane français, il serait bien en peine de citer plus de cinq noms, et encore…

Van Cliburn est le nom qui est resté dans la mémoire collective, plus sans doute en raison de sa victoire inattendue au Concours Tchaïkovski de Moscou, en pleine guerre froide, que pour la carrière finalement très modeste qu’il a faite en Europe.

C’est l’un de ses contemporains, Leonard Pennario, qui bénéficie aujourd’hui d’une belle réédition de ses enregistrements pour RCA.

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Qui est ce pianiste ? Je crois que le premier disque que j’ai eu de lui me le montrait sous un jour très hollywoodien, et pour cause : Concerto under the stars, avec le Hollywood Bowl Orchestra (l’appellation estivale du Los Angeles Philharmonic)

Erreur d’optique, ou plutôt vision très réductrice d’un talent remarquable.

Leonard Pennario (1924-2008) c’est presque l’archétype du pianiste américain, techniquement très sûr, d’une virtuosité qui ne vise jamais l’épate, une élégance, une classe, qu’un esprit européen pourrait parfois trouver trop neutres.`

Mais quel chic, quelle allure dans ces « encores » …

Le coffret RCA nous restitue l’art de ce pianiste, que la maladie de Parkinson a éloigné de la scène dès les années 80. Interprète d’élection de Rachmaninov, c’est le premier à graver l’intégrale de ses concertos après la mort de ce dernier.

 

Pennario crée le concerto de Miklos Rozsa en 1967.

Et puis, last but non least, quelques sommets de la musique de chambre avec pour comparses rien moins que Jascha Heifetz et Gregor Piatigorsky

On réécoutera avec profit la série que France Musique a consacrée en février dernier au pianiste américain : Leonard Pennario, pianiste

L’aventure France Musique (VI) : un Premier janvier au Grand Hôtel

Devenu directeur de France Musiqueje me suis retrouvé de facto interdit d’antenne, selon une règle non écrite, mais strictement appliquée par les gardiens du temple : le responsable de la chaîne n’avait pas le droit de priver les producteurs d’un précieux temps d’antenne… Pourtant lorsque je voulus faire des journées spéciales pendant les fêtes de fin d’année, les volontaires ne se bousculaient pas au portillon, sauf à faire une antenne entièrement pré-enregistrée !

Heureusement il y avait quelques exceptions, des producteurs toujours prêts au direct, à la musique vivante ! Comme Arièle Butaux, à qui j’avais proposé d’animer avec moi toute une journée autour de la Valse (lire Capitale de la nostalgie). Arièle n’était pas vraiment emballée à l’idée de passer toute une journée en studio, même pour commenter le concert de Nouvel an en direct de Vienne.

C’est alors qu’elle vint me trouver avec une idée lumineuse, qui lui était venue de la lecture d’un article sur le Bal des débutantes : le Grand Hôtel, voisin de l’Opéra Garnier à Paris, dispose d’une splendide salle de bal conçue par Charles Garnier.

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Pourquoi ne pas y organiser une grande après-midi en direct, ce 1er janvier 1995, avec tous les artistes qui voudraient tenter l’aventure, et bien sûr en public ?

Rendez-vous fut pris avec les responsables du Grand Hôtel, très flattés que France Musique veuille créer un événement de ce genre. Il fallait ensuite convaincre les équipes techniques de Radio France de s’engager dans l’aventure un jour férié, en rupture avec toutes les habitudes de la maison. Il n’y aurait pas de répétition ni de « balance » préalables, alors même qu’on ignorait le programme de ces trois heures de direct ! Le principe avait été établi avec les artistes : vous venez seul ou accompagné, vous proposez ce que l’humeur du jour vous suggère. Du complet direct, sans filet !

Et pour être sans filet, ce le fut pendant trois heures. D’abord l’affluence du public ! Le Grand Hôtel dut appeler en urgence du personnel de sécurité. Les musiciens, même ceux qui ne s’étaient pas annoncés, se pressaient pour jouer. D’autres – je pense à Paul Meyer qui s’était coupé un doigt en voulant sabrer littéralement le champagne ! – s’étaient fait porter pâles. Eric Le Sage, pour remplacer le clarinettiste défaillant, me mit au défi de faire le récitant de l’Histoire de Babar de Poulenc, comme ça sans répétition et en direct ! Arièle accepta de partager le rôle. Et, en lecture à vue, sans même avoir le temps de sentir monter le trac, nous y allâmes de bon coeur. J’avais déjà connu des directs hasardeux, mais celui-ci fut sans doute le plus périlleux de ma vie de radio !

Je ne pouvais pas me douter, alors, qu’Eric Le Sage viendrait, huit ans plus tard, enregistrer à Liège, avec Stéphane Denève, Frank Braley et l’Orchestre philharmonique de Liège, la version qui fait toujours référence des concertos de Poulenc.

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Je n’ai pas retrouvé, dans les archives de l’INA, l’enregistrement de ce 1er janvier si spécial. Il doit pourtant exister…

Autre souvenir de ce jour de l’An 1995, une séquence de valses inconnues, pour sortir des  viennoiseries : je me rappelle la surprise et l’émotion qui avaient gagné Arièle Butaux et les techniciens en studio lorsqu’on diffusa cet extrait de la symphonie In Memoriam de Schnittke, dont j’avais eu le bonheur d’entendre la création française quelques années plus tôt à Evian

Ému je le suis maintenant de découvrir, sur Youtube, la version de la création, celle du grand chef disparu cette année, Guennadi Rojdestvenski (lire L’imprononçable géant).

Un mot du concert de Nouvel an 2019, dirigé hier par Christian ThielemannLe chef allemand a ses partisans, même dans ce répertoire. Beaucoup d’autres, dont je suis, l’ont trouvé lourd, raide, ennuyeux (ces ralentis, ces rubatos incessants, qui cassent la ligne, coupent les jambes aux danseurs), là où Carlos Kleiber faisait pétiller et valser… Mais il y a bien longtemps qu’on n’a plus atteint les sommets de 1989 et 1992…

On annonce, pour le 1er janvier 2020, la présence au pupitre des Wiener Philharmoniker, du jeune Andris Nelsons… Du renouveau en perspective ?

Génération Bernstein

C’est comme une sorte de petit frère de Leonard Bernsteingénie et notoriété en moins, mais bien des similitudes de parcours et de carrière (le piano, le jazz, la comédie musicale, la direction d’orchestre)

Je ne sais pas à quelle occasion Sony réédite le legs RCA d’André Previn

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alors que les hommages discographiques qui lui avaient été rendus pour ses 80 ans étaient passés inaperçus (voir bestofclassic : André Previn l’éclectique).

Bernstein naît en 1918 dans le Massachussets, de parents juifs ukrainiens immigrés au début du siècle aux Etats-Unis, Previn naît Andreas Ludwig Priwin en 1929 (ou 1930 ?) à Berlin, la famille, les parents Charlotte et Jack et le petit Andreas, fuient le nazisme, émigrent en 1939, s’installent à Los Angeles, où le grand oncle Charles Previn compose pour les studios Universal après avoir travaillé comme arrangeur pour près d’une centaine de productions à Broadway.

Dans cet environnement, le jeune André, naturalisé Américain en 1943, entame un parcours qui va beaucoup ressembler à celui de son aîné. Il écrit et arrange des musiques pour Hollywood, il profite de son service militaire (en 1951-52) à San Francisco pour prendre des leçons privées de direction d’orchestre auprès de Pierre Monteux, le grand chef français (lui aussi naturalisé Américain en 1942), patron de l’Orchestre symphonique de San Francisco depuis 1935.

Dans les années 50, c’est surtout le pianiste et le jazzman qui va se faire un nom, il travaille avec J.J. Johnson, Shelly Manne, Leroy Vinnegar, Benny Carter, et bien d’autres. Il enregistre Jerome Kern, Frederick Loewe, Vernon DukeHarold Arlen, 1960) accompagne Dinah Shore, Doris Day, Julie London, Jolie brochette ! Il se revendique d’Art Tatum, Hank Jones, Oscar Peterson, Horace SilverBill Evans. Mais à la même époque, fin 50, début 60, il enregistre des disques classiques, au programme parfois surprenant, qu’on redécouvre avec bonheur dans ce coffret Sony (voir détails sur bestofclassic).

Comme chef d’orchestre, André Previn prend un premier poste en 1967 à l’orchestre symphonique de Houston (où il succède à John Barbirolli), mais c’est avec l’orchestre symphonique de Londres (1969-1979) qu’il va connaître une fructueuse décennie – avec un nombre impressionnant d’enregistrements (pour EMI ou RCA). Suivront des périodes de moindre envergure à Pittsburgh, à Los Angeles, de nouveau à Londres (avec le Royal Philharmonic) 

Comme Bernstein, Previn, pendant ses années londoniennes, se fait pédagogue télévisuel. Comme Bernstein est multi-cartes, c’est un compositeur prolifique et tous terrains, mais ce n’est pas diminuer ses mérites que de reconnaître qu’aucune de ses oeuvres, que ce soit dans le classique, le jazz ou la comédie musicale, n’a jamais atteint la notoriété, ni l’originalité de celles de son aîné.

Quant au chef d’orchestre Previn, les réussites sont très inégales selon les répertoires. Dans les classiques viennois, Haydn, Beethoven on ne sort jamais d’une honnête neutralité, comme si le chef évitait de prendre un parti interprétatif. C’est plus intéressant dans Richard Strauss, où l’Américain Previn semble prendre plaisir à faire rutiler ses orchestres (notamment les Wiener Philharmoniker). Mais c’est aussi la plus calamiteuse version de La Chauve Souris de Johann Strauss, un beau ratage (la comparaison avec Carlos Kleiber est édifiante !)

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Previn est, à l’évidence, plus à l’aise dans le répertoire du XXème siècle (Holst, Prokofiev) et en particulier dans une belle intégrale des symphonies de Vaughan Williams

A propos de Bernstein, on salue le beau projet de Radio France (Bernstein Story) à retrouver bien sûr sur France MusiqueMême si on a eu confirmation hier soir que le compositeur Bernstein « sérieux » n’est pas toujours le plus captivant, ni le plus original. Même quand il est bien défendu par Kirill Gerstein, Vassily Petrenko et l’orchestre philharmonique de Radio France, interprètes virtuoses de la 2ème symphonie « The Age of anxiety »

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Le scandale du Boléro

Dans l’histoire des Ballets russesaucun scandale à noter lors de la création, il y a quatre-vingt-dix ans, le 22 novembre 1928, du Boléro de Ravel. Rien de comparable avec  la première du Sacre du printemps de Stravinsky au Théâtre des Champs-Elysées le 29 mai 1913.

Et pourtant, il y a un scandale Boléro, qui revient sous les feux de l’actualité : les droits d’auteur faramineux que l’oeuvre a générés au profit de prédateurs issus de « l’entourage » du compositeur, décédé en 1937 sans héritier ni légataire. Le Boléro rapporterait chaque année environ 1,5 million d’euros de droits (46 millions d’euros entre 1970 et 2006 )

Au Canada, au Japon et dans les pays observant un délai de 50 ans post mortem, le Boléro, comme toutes les œuvres de Ravel, est entré dans le domaine public le 1er janvier 1988. Aux États-Unis, le Boléro de Ravel est protégé jusqu’en 2024. Dans les pays de l’Union européenne observant un délai de 70 ans post mortem, le Boléro, comme toutes les œuvres de Ravel, est entré dans le domaine public le 1er janvier 2008.

En France, jusqu’en 1993, le Boléro est resté à la première place du classement mondial des droits à la SACEM. En 2005, c’était encore la cinquième œuvre musicale française la plus exportée bien que n’étant pas à cette date dans le domaine public. Ravel étant mort sans enfants, la lignée d’héritage des ayants droit est extrêmement complexe. Depuis au moins 1970, les droits sont perçus au travers de sociétés légalement enregistrées à l’étranger (Monaco, Gibraltar, Amsterdam, Antilles néerlandaises, îles Vierges britanniques) : un consortium conçu et dirigé par Jean-Jacques Lemoine, aujourd’hui décédé, qui avait auparavant occupé les fonctions de directeur-adjoint des affaires juridiques de la SACEM. Sur ses conseils, en France, la SACEM a continué à percevoir des droits jusqu’au 1er mai 2016, invoquant les prorogations de guerre dues à la Seconde Guerre mondiale, qui auraient allongé la durée des droits d’auteur de 8 ans et 120 jours (soit 3042 jours écoulés entre le 03/09/1939 au 01/01/1948), la faisant passer du 01/01/2008 au 01/05/2016.

En 2016, les héritiers contestent à nouveau l’entrée du Boléro dans le domaine public en France, arguant de ce que le Boléro ayant initialement été créé comme un ballet, il s’agit d’une œuvre collaborative, dont la protection s’étend jusqu’à la fin des droits de tous ses co-auteurs, donc en y incluant la chorégraphe Bronislava Nijinska et le décorateur Alexandre Nikolaïevitch Benois décédé en 1960. L’échéance du domaine public serait alors repoussée de vingt nouvelles années. La SACEM avait cependant rejeté ces nouvelles prétentions, rendant publique l’œuvre le 2 mai 2016.

Mais voici que Le Figaro du 20 novembre révélait que la SACEM avait été assignée en juin 2018 devant le tribunal de grande instance de Nanterre.

Les actuels ayants droit de Ravel et les héritiers d’Alexandre Benois, décorateur du ballet Boléro commandé à Ravel par Ida Rubinstein, reviennent à la charge pour qu’Alexandre Benois soit déclaré coauteur du Boléro. puisque la prise en compte de la date du décès de Benois permettrait à l’œuvre de revenir et rester dans le domaine privé jusqu’en 2039. « Un bonus de 20 millions d’euros à se partager selon nos informations », selon Thierry Hillériteau et Léna Lutaud, les auteurs de l’article du Figaro

D’un côté, il y a donc les actuels ayants droit de Ravel, Evelyn Pen de Castel et Jean-Manuel de Scarano, qui n’ont pas de liens familiaux avec le compositeur et sont installés en Suisse. De l’autre, le journal fait mention de cinq héritiers Benois : Dimitri Vicheney, Alberto Romano Benois, François Tcherkessoff, Françoise Braslavsky et Maxime Braslavsky. Tous se seraient ainsi rapprochés.

Juste avant l’entrée du Boléro dans le domaine public, en mai 2016, la SACEM avait déjà rejeté une demande similaire de la part des héritiers Benois. Une première audience est attendue en 2019. Selon les informations des journalistes, les héritiers Benois réclament 250 000 euros à la SACEM au titre de préjudice économique, 10 000 pour préjudice moral et la nomination d’un expert (Source France Musique).

Sans doute la plus célèbre version dansée du Boléro, celle de Maurice Béjart avec son danseur fétiche Jorge Donn.

A propos de Jorge Donn, ce souvenir personnel : voyageant à la fin des années 80 à bord d’un TGV Paris-Genève, le hasard du placement m’avait installé en face du danseur. Comme souvent lorsqu’on voit quelqu’un sur scène, je l’imaginais grand, et j’avais devant moi un homme plutôt petit, recroquevillé sur son siège. Je n’ai pas osé lui dire mon admiration…

Quant aux innombrables versions discographiques de ce tube, on a l’embarras du choix, même si peu de chefs ont réussi ce savant et délicat mélange entre rigueur rythmique et sensualité. J’ai beaucoup de tendresse pour cette ultime concert de Nouvel an de Karajan en 1985, le Boléro lui allait bien.

Les versions Ozawa et Abbado me semblent l’une et l’autre lumineuses, et magnifiquement captées.

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La pire est celle de Maazel avec les Viennois, un ritardando final complètement hors de propos et un sommet de vulgarité.

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Ne m’appelez pas Maestro !

« S’il y a un terme qui m’a toujours paru déplacé, voire ridicule, lorsqu’il est utilisé en français, mais qui, hier soir, était pleinement justifié, c’est celui de Maestro. À un chef d’orchestre italien qui nous a enthousiasmé, on peut en effet dire Bravo Maestro ! »  

C’est ainsi que je commençais mon billet du 10 juin 2016 après le concert d’adieu de Daniele Gatti de ses fonctions de directeur musical de l’Orchestre National de France. Me revient en mémoire précisément une anecdote à propos de ce terme – maestro – : peu après ma prise de fonction comme directeur de la musique de Radio France en juin 2014 j’avais demandé à rencontrer les directeurs musicaux des orchestres de la Maison ronde. Le premier contact avec Daniele Gatti fut un peu rude, comme je l’ai déjà raconté (Remugles) : je m’adressai à lui en l’appelant « Monsieur Gatti », il me rétorqua « non Maestro Gatti » ! Je lui fis observer qu’on était en France et que je continuerais à m’adresser à lui en français. En bons Latins que nous sommes, nous convînmes finalement de nous appeler par nos prénoms, et peu après, de nous tutoyer !

Ridicule, de surcroît incorrecte, en effet, cette habitude prise de parler du maestro Untel pour désigner un chef d’orchestre, un artiste connu, voire un compositeur. C’est le seul défaut de la traduction française de ce passionnant livre d’entretiens entre deux… maîtres, qui m’a été offert récemment (par celui qui se reconnaîtra et que je remercie à nouveau).

Je doute que Seiji Ozawa – pardon le maestro Ozawa (!!) – désigne, en japonais, ses collègues comme « maestro Karajan » ou « maestro Bernstein »

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Cet ouvrage, enfin paru en français, six ans après sa publication au Japon, eût mérité de conserver le titre original que le grand écrivain mélomane, Haruki Murakami, lui avait donné : J’ai parlé de musique avec Seiji Ozawa. Car c’est bien lui qui a pris l’initiative d’une série d’entretiens avec le chef nippon, lorsque ce dernier a été obligé de ralentir, voire de cesser, ses activités, pour soigner un cancer de l’oesophage dans les années 2010-2011.

Extraits du texte introductif de Murakami :

Je n’avais jamais eu de vraie conversation sur la musique avec Seiji Ozawa avant de commencer la série d’interviews qui figure dans ce livre. Certes, j’ai vécu à Boston de 1992 à 1996, période pendant laquelle il était encore directeur musical du Boston Symphony, et je me rendais souvent aux concerts qu’il dirigeait, mais je n’étais rien de plus qu’un fan anonyme dans le public/…./

Si nous ne nous sommes jamais vraiment épanchés sur le sujet de la musique auparavant, c’est parce que son travail de chef d’orchestre accaparait toute son énergie/…./

On diagnostiqua un cancer de l’oesophage à Ozawa en décembre 2009, et après qu’il eut subi une opération très lourde le mois suivant, il dut réduire sérieusement ses activités/…/ C’est ainsi que nous nous sommes mis à parler de plus en plus de musique. Quoiqu’il soit affaibli, une nouvelle vitalité s’emparait de lui à chaque fois que nous abordions le sujet/…./

Je suis un grand amateur de jazz depuis maintenant un demi-siècle, mais cela ne m’a pas empêché d’apprécier tout autant la musique classique, de collectionner les disques classiques dès mes années de lycée et d’assister à autant de concerts que j’ai pu. C’est surtout pendant ma période passée en Europe, de 1986 à 1989, que mon immersion dans la musique classique a été la plus totale….

Difficile de résumer cet ouvrage, qui n’a pas d’équivalent. Censé être découpé en six chapitres – les différentes versions du concerto n° 3 de Beethoven, Brahms joué au Carnegie Hall, les années 1960, Gustav Mahler, l’opéra et la direction d’orchestre – il relate plutôt un dialogue au fil de l’eau, au gré des souvenirs du chef. Savoureuses digressions, anecdotes sans langue de bois notamment sur les deux aînés auprès desquels le jeune Ozawa a appris son métier, Bernstein et Karajan : l’Américain, tout en énergie communicative, se souciant comme d’une guigne du fini orchestral, l’Autrichien cultivant ce fameux Karajan sound, obsédé de perfection technique.

Même dans la première partie, lorsque l’écrivain et le chef comparent, partitions en main, différentes versions du 1er concerto de Brahms, et surtout du 3ème concerto de Beethovenleurs échanges restent abordables pour le non-spécialiste, et donnent, au contraire, envie d’écouter ou réécouter les versions qu’ils écoutent, et dont ils louent les interprètes.

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Murakami et Ozawa évoquent ce fameux concert du 6 avril 1962 au Carnegie Hall de New York, illustrant le complet désaccord entre le soliste, Glenn Gould, et le chef, Leonard Bernstein, sur l’interprétation de ce 1er concerto de Brahms. Concert enregistré, longtemps indisponible.

Puis le dialogue se poursuit sur plusieurs versions du 3ème concerto de Beethoven – je partage avec Murakami une passion pour ce concerto, qui m’a toujours paru le plus parfait des concertos beethovéniens – : d’abord Gould-Bernstein, où l’entente ici entre chef et soliste contraste avec le désaccord brahmsien.

Puis – l’une de mes versions de référence – l’incroyable énergie du duo Serkin/Bernstein, un tempo qui paraît fou de rapidité à nos deux interlocuteurs.

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Et Ozawa de regretter de n’avoir pas mis la même ardeur, d’être resté trop neutre, lorsque, 25 ans plus tard, il enregistrera les concertos de Beethoven avec le même Serkin

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L’écrivain et le chef s’accordent à reconnaître, à propos de Serkin, puis de Rubinstein, que ce que ces deux immenses pianistes perdent en perfection technique, ils le gagnent en liberté poétique avec l’âge.

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Bref, faites-vous offrir ce livre, et, comme moi, lisez-le pas nécessairement dans l’ordre des chapitres. Vous n’êtes pas au bout de vos découvertes.

Comme, par exemple, cet aveu du grand chef japonais. Lui que la critique internationale a si souvent loué pour ses interprétations de la musique française et russe (qui dominent d’ailleurs sa discographie avec le Boston Symphony) dit finalement préférer, de loin, la musique allemande, Bach, Beethoven, Brahms, Wagner

Une discographie très complète de Seiji Ozawa à retrouver ici : Bestofclassic.

Il faut y ajouter ce coffret qui résulte du travail sur le répertoire germanique auquel le chef nippon a pu enfin s’adonner librement avec l’orchestre Saito Kinenqu’il a fondé en 1984 en hommage à son premier maître Hideo Saito.

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Montserrat avant Barcelona

 

Depuis qu’on a appris aux petites heures de ce samedi matin le décès de Montserrat Caballé, les médias ont semblé s’ingénier à aligner les pires poncifs : « la dernière diva », le « modèle d’Hergé pour sa Castafiore » (au mépris évident de toute vraisemblance historique) et surtout la « chanteuse devenue populaire depuis son duo avec Freddie Mercury « et la chanson Barcelona.

Sur les sites spécialisés, les éloges se mêlent aux dithyrambes, sans beaucoup de distance par rapport à la réalité d’une carrière qui s’est prolongée au-delà du raisonnable.

Mais on sait, une fois pour toutes, qu’il est malséant d’émettre la moindre critique, la moindre nuance sur un disparu célèbre.

Il est absurde de mettre en avant – comme je l’al lu – les « 50 ans de carrière » de la cantatrice catalane, quand chacun, pour peu qu’il soit doté de deux oreilles en bon état, peut entendre que, depuis la fin des années 80, la voix s’était irrémédiablement durcie, et que ce qui en avait fait la légende (les fameux aigus filés, un legato appuyé sur un souffle long, un timbre liquide) n’était plus que souvenir ou caricature.

Mais il reste tout ce qu’il y a avant le duo avec Freddie Mercury, les premiers enregistrements admirables. Contraste saisissant avec Maria Callas : dans les mêmes rôles, là où l’une incarnait, était le personnage au risque d’une mise en danger vocale, l’autre n’était que pure recherche du beau chant, sans souci excessif de caractérisation.

Quelques piliers de ma discothèque, où j’entends la seule Montserrat Caballé dont je veux garder le souvenir :

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« Un de ses plus beaux disques …
« Parigi o cara », elle y a pourtant si peu chanté, du moins à l’Opéra

La Caballé a 34 ans lorsqu’elle enregistre cette version mythique. Le moelleux de son timbre, son incarnation du rôle, ses sons filés sublimes (L' »Addio del passato », sans les coupures habituelles est beau à pleurer).

Avec la jeune Caballé l’émotion naît du souffle et de la simplicité de la ligne héritée de la tradition belcantiste. Carlo Bergonzi (avec son savoureux accent parmesan) est un Alfredo de rêve au style impeccable.

A la tête de l’Orchestre de la RCA Italienne (composé principalement des musiciens de l’Orchestre de l’Opéra de Rome), Georges Prêtre est un accompagnateur attentif et enthousiaste, constamment à l’écoute de ses chanteurs.
Un pur bonheur.

(François Hudry/QOBUZ)

Rien à rajouter à ces lignes de François Hudry, sauf pour rappeler que lors d’un Disques en Lice consacré à cette Traviata, c’est cette version qui était arrivée en tête.

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Quant à cette Lucrezia Borgia, on connaît l’histoire : en 1965, Montserrat Caballé y remplace Marilyn Horne à Carnegie Hall, où elle fait ses débuts. L’enregistrement suivra, inégalé, inégalable.

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A l’apogée de ses moyens vocaux (1965-1975), RCA lui fait enregistrer, outre ces opéras, une série d’airs peu connus de Donizetti, Rossini, Bellini, regroupés dans un coffret très précieux :

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Je découvrirai plus tard avec elle Les Puritains de Bellini dans l’enregistrement, pour moi insurpassé, de Riccardo Muti

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Plusieurs compilations EMI/Warner donnent un bel aperçu de l’art belcantiste de Montserrat Caballé :

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En cherchant dans les archives du Festival Radio France – où je savais que Montserrat Caballé s’était produite au moins une fois – je suis tombé sur cette vidéo de l’INA : René Koering, surfant sur l’incroyable succès du film Amadeus de Milos Forman, sorti en 1984, avait programmé Les Danaïdes de Salieri, avec dans le rôle-titre… Montserrat Caballé et pour diriger l’orchestre de Montpellier, Emmanuel Krivine !

Voir : Les Danaïdes à Montpellier