Dans un billet de novembre dernier (https://jeanpierrerousseaublog.com/2015/11/30/musiques-climatiques/) j’évoquais les figures de deux compositeurs finlandais Leevi Madetoja et Uuno Klami, qui ne sont jamais sortis, sur le plan international, de l’ombre portée de Sibelius.
Ils sont nombreux ces compositeurs (la comparaison vaut pour les autres domaines de la culture) que la postérité a relégués à l’arrière-plan de figures de proue, et singulièrement dans des pays de tradition « nationale » vivace.
Je voudrais évoquer ici la personnalité de Leo Weiner (1885-1960), qui a fait pour la musique et les musiciens hongrois autant sinon plus que ses contemporains Bartok et Kodaly, mais n’a jamais connu leur célébrité, ni même une réelle reconnaissance internationale.
Naxos publie – enfin – une intégrale du grand ballet Le prince Csongor et la Cobolde (Csongor és Tünde), dont je ne connaissais que quelques extraits grâce à Georg Solti
Qui était Leo Weiner ? D’abord un prodigieux pédagogue : la liste de ses élèves est impressionnante (http://www.musicologie.org/Biographies/w/leo_weiner.htm). Annie Fischer, Fritz Reiner, Antal Dorati, Georg Solti, Bela Siki, Ferenc Fricsay, György Kurtag…le meilleur de ce que la Hongrie a produit au XXème siècle.
Il est vrai qu’à la différence de Bartok et surtout de Kodaly, Weiner s’est peu intéressé aux sources populaires de la musique de son pays natal, il n’a pas non plus suivi le mouvement de la Seconde école de Vienne. Et puis il lui manque sans doute ce qui fait la stature des plus grands, si ce n’est du génie, au moins une originalité avérée dans son discours musical. Ce qui ne signifie en rien qu’il manque d’inspiration, ou d’invention mélodique. Au contraire, Leo Weiner prolonge ce courant romantique si typique de l’Europe centrale, qui nourrissait tous les compositeurs viennois du XIXème siècle, en intégrant les rythmes et modes traditionnels. Comme un autre de ses exacts contemporains, Ernö Dohnanyi (1875-1960), à qui je consacrerai un autre billet.
J’allais commencer ce billet lorsque j’ai appris la mort de Nikolaus Harnoncourt. Le vieux chef qui avait si tendrement pris congé de son public le 6 décembre dernier
Au numéro de février de Diapason était jointe la version visionnaire des Saisons de Haydn. Pour l’éternité…
Dernier souvenir : en mai 2014, l’Orchestre philharmonique royal de Liège jouait dans la grande salle dorée du Musikverein de Vienne. Christian Arming, qui retrouvait sa ville natale, et moi étions allés rencontrer Thomas Angyan, le vénérable directeur de cette salle mythique. Dans son bureau, un écran de contrôle des différentes salles de répétition du bâtiment : Harnoncourt et son Concentus musicus Wien, les Wiener Symphoniker dirigés par Simone Young, et les Wiener Philharmoniker répétant avec Christoph Eschenbach et Lang Lang. Jean-Luc Votano, clarinette solo de l’orchestre liégeois, lui, s’est glissé dans la salle où Harnoncourt achève sa répétition, et ose aller l’aborder. Je crois qu’il n’est pas encore revenu de la gentillesse et de l’attention que lui a témoignées l’illustre chef…
Le vent, une bise glacée, a soufflé en tempête ce week-end sur les bords de l’Oise, où je me reposais d’une semaine plutôt chargée. J’ai revisité une partie de ma discothèque, en quête d’artistes, d’interprètes… apaisants. Deux légendes du XXème siècle, si opposées par leurs origines et leur carrière, aux parcours contemporains, Otto Klemperer (1885-1973) et JohnBarbirolli (1899-1970), se sont imposées à mes oreilles.
Warner a copieusement réédité le legs imposant du vieux chef allemand réalisé en une vingtaine d’années pour EMI à Londres, avec le Philharmonia. On sait que c’est un homme diminué par plusieurs accidents, affaibli par la maladie, qui a gravé cette somme, et du coup la critique s’est souvent contentée de qualifier Klemperer de marmoréen, impressionnant, grandiose, mais insensible au vent de modernité, de recherche d’authenticité qui soufflait déjà fort sur Bach, Haendel, Haydn ou Mozart du fait de plus jeunes collègues, comme Marriner, Colin Davis, et bientôt Leonhardt, Harnoncourt. La comparaison entre les versions Klemperer (1964) et Davis (1966) du Messiede Haendel est sans pitié pour le grand aîné !
Oui, Klemperer est souvent hiératique, parfois complètement à côté du sujet (concertos brandebourgeois de Bach), ou comme statique (dans un Cosi fan tutte privé de substance dramatique). Et puis, souvent, il vous prend à la gorge, vous impose sa lenteur qui n’est pas absence de mouvement, creuse la partition jusqu’à la sève (les symphonies de Beethoven, Schumann, Brahms, même une étonnante symphonie de Franck !). Parfois c’est la surprise, foudroyante
La 25ème symphonie de Mozart, la plus agitée, la plus Sturm und Drang, de toute la discographie !
C’est le même Klemperer qui, dans Beethoven, vide Fidelio de tout élan et insuffle, au contraire, à la Missa solemnis une énergie, un rayonnement spirituel inégalés :
Et puis, en dehors de tous autres critères, existe-t-il plus haute vision de la Passion selon St Matthieu de Bach ?
Dietrich Fischer-Dieskau nous avait confié, lorsque France-Musique était allé célébrer son 70ème anniversaire dans les studios de la RIAS à Berlin, que l’enregistrement de cette Passion avait été un chemin de croix pour tous les interprètes, Klemperer n’étant pas dans ses meilleurs jours à cause de sa santé. C’est Wilhelm Pitz, le chef de choeur attitré de Bayreuth, qui officiait alors à la tête des choeurs anglais, et c’est à lui qu’en réalité se fièrent solistes, choristes et même musiciens pour faire tenir le tout ensemble…Il n’empêche, c’est bien le Bach de Klemperer.
John Barbirolli, c’est autre chose. C’est une manière d’aborder les grandes arches symphoniques (Brahms, Mahler) comme des fleuves au cours changeant, tour à tour tempétueux ou languide. Donc d’assumer des tempos alentis, contrastés, là où la plupart de ses confrères pressent le pas, confondant souvent vitesse et vivacité, mouvement et animation. Le Sibelius du chef italo-britannique est sans doute celui qui évoque au plus près les immensités de la Carélie, forêts et lacs à perpétuité.
Warner vient de republier les symphonies et les ouvertures de Brahms que Sir John avait gravées à Vienne au milieu des années 60, et que j’avais réussi à acheter au fil des ans en disques séparés dans d’improbables collections économiques éphémères. Une expérience singulière, un Brahms qui surprend, mais comme c’est celui – la 4ème symphonie – avec lequel j’ai appris cette musique, je suis en terrain familier.
La nostalgie a une patrie : Vienne, un héraut : Barbirolli.
Le père, Julius, avait prénommé son premier fils Robert, en hommage à Schumann, pour le second il n’avait pas osé ajouter Amadeus (ou Amadé) à Wolfgang. Pourtant l’enfant né à Brno le 29 mai 1897, prénommé Erich Wolfgang, sera lui aussi un Wunderkind comme son illustre aîné né le 27 janvier 1756 à Salzbourg, un certain Mozart.
Erich Wolfgang Korngold est un cas (https://jeanpierrerousseaublog.com/2016/01/31/la-mort-en-majeur/). Enfant prodige, mondialement célèbre à 20 ans, rejeté par sa patrie et l’histoire à 50 ans. Méprisé, voire ignoré aussi par une grande partie de la critique et du milieu musical « sérieux »qui n’avaient d’yeux et d’oreilles que pour Berg, Webern ou Schoenberg, Lulu, Moses und Aaron ou Wozzeck pour en rester à l’opéra. Zemlinsky, Krenek, Schreker n’ont pas été mieux traités par la postérité, au moins jusqu’à ce que, dans les années 1990, le formidable projet mené par Decca, Entartete Musik, ne réhabilite ces compositeurs de première importance qui n’avaient pas assez épousé les canons de la modernité radicale…
Mais pour Korngold, c’est pire. Au tribunal de l’histoire, il est doublement coupable : d’avoir eu tous les succès à l’âge où d’autres balbutient encore – il a 23 ans quand est créée La Ville morte ! et d’avoir perverti son talent dans et pour les studios hollywoodiens ! Le retour à Vienne après la Deuxième guerre mondiale sera catastrophique, on y reviendra.
Richard Strauss, écrivant à Julius Korngold, avait vu juste : « Le premier sentiment qui vous envahit est la peur et la crainte qu’un génie si précoce ne puisse se développer d’une manière aussi normale qu’on le souhaiterait sincèrement pour lui. Cette sûreté du style, cette maîtrise de la forme, cette individualité de l’expression (particulièrement dans sa sonate), ces harmonies – tout cela a de quoi nous étonner… ».
En 1936, Korngold s’installe à Hollywood avec sa famille, retrouvant le dramaturge MaxReinhardt qui a fui l’Europe dès l’arrivée de Hitler au pouvoir, après une première collaboration sur le film Le Songe d’une nuit d’été (1934).
Vont suivre des années fécondes.. pour la musique de film. On retrouve dans ces partitions les orchestrations luxuriantes et transparentes à la fois qui ont fait l’originalité de Korngold compositeur d’opéra.
La création en 1947 par Heifetz de son concerto pour violon (même tonalité – ré majeur – même numéro d’opus – 35 – que celui de Tchaikovski !) ne lui attire pas les bonnes grâces de la critique, c’est le moins qu’on puisse dire : « more corn than gold » (plus de maïs que d’or), le très mauvais jeu de mot d’Irvin Kolodin dans le Sun de New York témoigne de l’aigreur du milieu musical à rebours de l’accueil triomphal du public.
Mais c’est à Vienne, dans son Europe natale, que Korngold veut revenir à ses premières amours. Il se remet à des compositions symphoniques de grande envergure (sa Sérénadesymphonique, sa Symphonie en fa dièse majeur). Le retour prévu en 1947 est reporté en raison d’une crise cardiaque qui l’oblige à un long repos. En 1949 il franchit de nouveau l’Atlantique, avec l’espoir de se réinstaller dans sa chère Mitteleuropa. La création de la Sérénade symphonique en janvier 1950 par Furtwängler lui-même et les Wiener Philharmoniker, puis celle – calamiteuse – de la Symphonie en fa dans les studios de la radio autrichienne en 1954, laissent le monde musical et la critique indifférents, malgré quelques soutiens de poids (Walter, Mitropoulos). Le monde a changé, a oublié le jeune homme prodigieux qui avait mis l’Europe lyrique à ses pieds trente ans plus tôt. En 1955, Erich Wolfgang revient à Hollywood, vite rattrapé par la maladie, une embolie cérébrale, qui l’emportera quelques semaines après son soixantième anniversaire.
Tout Korngold mérite d’être (re)découvert. Sa personnalité est singulière dans un XXème siècle qui n’a pas été pauvre en grandes figures musicales et qui a vu se confronter, parfois s’affronter des esthétiques, des courants, des écoles qui ont tous droit de cité dans le grand livre de notre Histoire.
C’est peut-être dans ses mélodies et sa musique de chambre que se révèle le mieux le chantre de l’inépuisable nostalgie viennoise
Enfin ce document rappelle que Korngold était un fabuleux pianiste, mais quels dons n’avait-il pas ?
Ce n’est pas le seul lien entre les deux concerts : Louis Langrée a d’abord été l’assistant, puis le successeur de John Eliot Gardiner à la direction musicale de l’opéra de Lyon (Gardiner 1983-1988 / Langrée 1998-2000).
La comparaison entre ces deux concerts, auxquels j’ai eu la chance d’assister, était tentante. Passionnante même. Fournissant la preuve – mais en doutait-on ? – que les chefs-d’oeuvre supportent, exigent même, plusieurs approches, plusieurs visions.
Ceux qui avaient eu la chance d’entendre les Mozart que Louis Langrée avait dirigés à Liège (Messe en ut en 2001, Requiem en 2002, la 40ème symphonie notamment au cours de la semaine Mozart de janvier 2006) savent à quel point le chef français privilégie le côté sombre de la force mozartienne, exacerbe les tensions harmoniques, la dimension tragique d’une musique qui n’a rien de galant ni de poudré, surtout dans la 40ème symphonie. L’extrait ci-dessus de son concert berlinois n’est peut-être pas flagrant, mais je peux attester que les Berliner Philharmoniker n’avaient pas été sollicités de la sorte depuis longtemps.
Gardiner – et ses fabuleux English baroque soloists que j’entendais pour la première fois en concert ! – c’est pratiquement l’option inverse. : fluidité, rapidité, virtuosité, élégance, pas d’enjeu dramatique, la pure beauté du jeu d’ensemble. Vraiment pas désagréable à écouter, mais une dimension essentielle de cette musique nous échappe.
En revanche, Gardiner et Langrée semblent se rejoindre dans leur conception des deux avatars de la grande Messe inachevée. Puissance, vivacité, rien ne sent la sacristie. Mais pour ces deux oeuvres personnelles de Mozart – elles ne répondaient à aucune commande – le théâtre, l’opéra, oui.
Avantage à Gardiner pour la qualité – déjà si souvent admirée au disque – incroyable de son Monteverdi Choir – 11 femmes, 15 hommes – peut-on mieux chanter ? et pour ses deux solistes femmes, les toutes jeunes Amanda Forsythe et Hannah Morrison, voix qu’on qualifierait de célestes si on ne craignait pas le cliché…
Bref, match tout sauf nul entre Berlin et Paris ! Deux grandes visions de Mozart, deux grands chefs – on a oublié de dire qu’un autre de leurs points communs était leur amour de la musique française ! – et grâce au disque, le moyen de se ressourcer sans modération à une musique essentielle. Vitale.
Ce jeudi, un an jour pour jour après l’inauguration de la Philharmonie de Paris, à laquelle il n’avait pas pu assister, Pierre Boulez a été honoré par la France, ses amis, ses disciples, lors d’une cérémonie sobre et recueillie à l’église Saint-Sulpice de Paris.
On n’aura pas manqué de noter le contraste avec l’enterrement d’Henri Dutilleux, auquel pas un représentant de la République n’avait cru bon d’assister…
Que restera-t-il de Boulez compositeur ? Le temps le dira, mais, comme dans le cas de Dutilleux, l’oeuvre n’est pas si considérable qu’elle puisse se laisser oublier ou subir un purgatoire auquel n’ont pas échappé Honegger, Milhaud, Messiaen, pour ne prendre que quelques figures du XXème siècle français.
Dans l’important legs discographique de Pierre Boulez, chef d’orchestre, j’ai fait ma propre sélection. Dans une interview, on demandait à l’intéressé pourquoi il avait refait chez Deutsche Grammophon dans les années 80/90 la plupart des disques qu’il avait déjà réalisés (Debussy, Ravel, Stravinsky, Bartok) pour CBS entre 1966 et 1980. Boulez avait répondu modestement qu’il avait approfondi sa connaissance des partitions et son expérience de la direction d’orchestre. De fait, je préfère souvent le remake au premier jet. Sauf pour Le Sacre du printemps où, de mon point de vue, la toute première version réalisée avec l’Orchestre National (à l’époque de l’ORTF) est demeurée inégalée par Boulez lui-même dans ses deux versions ultérieures (à Cleveland).
Immédiatement après, le Ravel le plus subtil et sensuel qui soit avec un orchestre qui n’est pas le plus attendu dans ce répertoire.
J’ai découvert les quatre Pièces op.12 de Bartok grâce à Boulez et à son premier enregistrement. Un chef-d’oeuvre trop peu connu, qui paie un tribut évident à Debussy et à l’impressionnisme :
Autres beaux disques Bartok – les concertos – parmi les derniers du vieux chef.
De Stravinsky, l’une des plus belles versions, par le chatoiement des timbres, l’extrême précision de l’éxécution, du ballet intégral de L’Oiseau de feu.
Dans l’intégrale des symphonies de Mahler, réalisée sur une quinzaine d’années avec plusieurs formations, je retiens la Sixième, l’une des grandes versions à l’égale de celle de Karajan.
À cette sélection subjective, et forcément très incomplète, j’ajoute deux 2 DVD exceptionnels : une Huitième symphonie de Bruckner – qui l’eût cru ? – et le dernier spectacle d’opéra, en tous points miraculeux, que j’ai vu Boulez diriger : De la maison des morts de Janacek. Mise en scène de Patrice Chéreau. Un DVD pour l’éternité.
Tandis que le microcosme politique* s’interrogeait – retrait ? pas retrait ? -, un preux chevalier de la musique, le comte Johann Nikolaus von La Fontaine und Harnoncourt-Unverzagt, plus connu comme Nikolaus Harnoncourt, annonçait le 6 décembre, le jour de son 86ème anniversaire, son retrait de la vie musicale, scènes et studios. (https://fr.wikipedia.org/wiki/Nikolaus_Harnoncourt)
Libre traduction : « Cher Public, l’état de mes forces physiques m’oblige à renoncer à mes projets. Me viennent immédiatement ces pensées : entre nous sur scène et vous dans la salle s’est nouée une relation inhabituellement profonde – nous sommes devenus une heureuse communauté de découvreurs ! Il nous restera beaucoup de cette aventure… Votre Nikolaus Harnoncourt. »
Au-delà de tous les hommages attendus, convenus, qu’a suscités ce retrait soudain et définitif, une appréciation personnelle, nuancée, celle d’un simple auditeur qui n’a pas toujours partagé les enthousiasmes de la critique.
D’évidence, il y a un avant et un après Harnoncourt, qui semble symboliser à lui seul tout le mouvement de recherche historique qui s’est développé sur la musique ancienne et baroque (puis romantique) à partir des années 50. Mais à le statufier de son vivant, on ne l’a pas nécessairement servi. Car, comme tous les grands musiciens, le chef d’orchestre qu’il était avait ses bons et ses mauvais jours, ses grands et ses moins grands disques.
Commençons par le moins bon, le côté « je vais décortiquer la partition devant vous » au risque de passer complètement à côté de l’élan, de la vivacité du concert : la trilogie symphonique finale de Mozart au Victoria Hall – mon premier contact « live » avec Harnoncourt ! – mortelle d’ennui (j’ai des témoins… et non des moindres !), puis à Paris au Châtelet une 7ème symphonie de Bruckner interminable, et enfin des concerts de Nouvel An à Vienne philologiques sans doute mais manquant totalement de pétillement et d’entrain. Comme cette poussive Valse des Délires (!!) de Josef Strauss
Mais il y a tant de réussites à mettre au crédit du vieux chef qu’on ne va pas gâcher l’humeur unanime.
Comme des symphonies de Haydn, où NH fait courir la poste à tous les menuets – on doute très fort que l’on ait dansé le menuet à ce tempo d’enfer du temps de Haydn ou même Beethoven, avant l’apparition de la valse ! -, comme des symphonies de jeunesse de Mozart.
Dans les autres répertoires (Monteverdi, Bach, Handel, Beethoven et les romantiques) je ne mets pas Harnoncourt en tête de mes préférences, ce qui n’atténue en rien l’admiration que je lui porte. Il lui arrive même de surprendre, en bien, dans Dvorak ou Verdi (le Requiem), en mal quand il s’attaque à Bartok, Smetana ou… Gershwin (Porgy and Bess.. méconnaissable !) Mais gratitude et reconnaissance pour tout ce qu’il nous a appris à mieux écouter, tout ce qu’il nous a révélé de compositeurs et de partitions que nous croyions connaître.
On n’oublie pas non plus qu’il y a cent ans exactement, le 9 décembre1915, naissait Elisabeth Schwarzkopf, déjà évoquée (https://jeanpierrerousseaublog.com/2015/10/03/legerete/) lors de la sortie du coffret (entièrement remasterisé) que Warner ex-EMI lui consacre
J’ai souvent raconté l’extraordinaire journée que France-Musique avait organisée pour les 80 ans de la cantatrice, qui était venue tout spécialement de Zurich le matin même de ce samedi 23 décembre 1995, et qui en guise de salutations nous avait d’entrée couverts de reproches pour avoir diffusé dans la nuit précédente une version « live » du Chevalier à la rose qu’elle pensait avoir fait interdire. Ce n’était pas digne d’une grande chaîne comme la nôtre qu’elle écoutait surtout pendant ses nuits d’insomnie…Lui expliquer que diffuser un enregistrement couramment disponible dans le commerce ne constituait pas une infraction, mais sans doute une faute de goût… La dame, se rendant compte qu’elle y était peut-être allée un peu fort, nous présenta des excuses que nous acceptâmes de bonne grâce, pensant surtout à réussir tout une après-midi en public confiée à Jean-Michel Damian. Le studio 104 était comble, Georges Prêtre (qui avait assuré la création française de Capriccio de Strauss à l’opéra de Paris en 1964 avec Elisabeth Schwarzkopf) était présent, d’autres collègues de l’invitée du jour avaient laissé des messages (Christa Ludwig, Iliana Cotrubas, etc.).
On déroula le fil de ses souvenirs et de ses enregistrements. Ayant lu que le disque qui lui paraissait le plus parfait était… une opérette, et pas la plus connue, de Johann Strauss, Wiener Blut, j’avais suggéré à Damian de lui faire la surprise de diffuser le duo le plus connu…Et c’est alors que tout le public présent et nous fûmes témoins de l’émotion qui submergea Elisabeth Schwarzkopf qui, les yeux soudain perdus dans le vague, revivait un moment de grâce rare en studio.
Dix ans après ce disque, elle donnait cet air accompagnée par WilliBoskovsky. Cet extrait représente finalement assez bien ce que Sylvain Fort décrit dans son papier, tout ce qui chez Schwarzkopf peut fasciner autant qu’irriter, la sophistication, le contrôle, le maintien. Moi j’aime…
*Microcosme politique : l’expression favorite de l’ancien premier ministre Raymond Barre, en 1978, pour désigner les partis et les responsables politiques qu’il détestait cordialement.
La musique n’est pas très tendre avec l’enfance, les enfants morts (Mahler, Berg) ou victimes (Britten). Et pourtant redira-t-on quel bonheur les tout petits éprouvent à écouter, pas seulement entendre, de la musique, toutes sortes de musiques, mais d’abord des musiques qui les font rêver, les éveillent, sans être nécessairement accolées à une histoire ou une comptine.
Je retrouve avec G. mes propres souvenirs d’enfant, parfois enfouis dans ma mémoire. J’ai saisi l’occasion, il y a quelque temps, de revoir Le Livre de la jungle, un des très bons Disney. Une excellente bande son. G. n’en démord plus !
On attendra encore un peu avant Bambi, Blanche-Neige ou même Les Aristochats.
Mais on connaît Le Carnaval des animaux par coeur, le Cygne, l’Aquarium, l’Eléphant surtout et on se fait raconter des histoires de petit garçon entrant dans un magasin de violoncelles et de contrebasses…Mais il ne faut pas que le portrait du compositeur change, Saint-Saëns ce ne peut être que lui
Sony a eu la bonne idée d’éviter le traditionnel couplage Carnaval – Pierre et le Loup
Et une bande de joyeux drilles renouvelle l’exercice :
Mais ne limitons pas l’écoute de la musique pour les petits à des oeuvres que les adultes croient écrites pour eux. Au contraire, ouvrons leur très larges les portes de toutes sortes de musiques, un chant du Moyen-Âge, une Gymnopédie de Satie, un quatuor de Haydn, des mélopées siciliennes, rien n’effraie les petites oreilles, au contraire !
Inutile d’attendre les classes primaires et les séances « pédagogiques » qu’on leur organise à profusion (sans que cela développe particulièrement leur appétence si la musique a été absente de la toute petite enfance). Beaucoup de musique à écouter, à regarder, à vivre dans le calme familial.
Puisque Noël approche, un nouveau disque plutôt bien ficelé avec les Petits Chanteurs de Vienne (Wiener Sängerknaben)
Il y a des mots piégés, le monde culturel en est friand. Exemple : radical, une lecture, une oeuvre, une interprétation radicale. Çà ne veut pas, plus, dire grand chose, mais ça fait bien dans la conversation et ça évite, dans un article, de préciser la teneur, le contenu de cette radicalité. Parlons de démarche originale, extrême, dérangeante, la langue française est riche !
Je viens de trouver, chez un éditeur anglais, regroupés en un coffret de 13 CD, tous les enregistrements réalisés entre 1959 et 1962, dans une superbe stéréo, par un personnage oublié, et vraiment radical, de la musique du XXème siècle, RenéLeibowitz.
J’ai assez vite abandonné, je l’avoue, la lecture des ouvrages théoriques de Leibowitz, mais je suis resté fasciné, depuis que je les ai découvertes, par les interprétations vraiment… radicales de Leibowitz chef d’orchestre.
Je ne vais pas redire ici combien la vision de Leibowitz de l’univers symphonique de Beethoven était à l’époque, et est restée cinquante ans après, radicale, neuve, passionnante. 30 ans avant Norrington, Harnoncourt ou Gardiner, il dégraisse, dépoussière, adopte les tempi indiqués par Beethoven. Il n’est pas loin d’un PierreMonteux qui à la même époque, grave à Londres et Vienne une intégrale inégale, mais d’une vigueur rythmique et d’une jubilation mélodique admirables (Monteux avait 85 ans !).
Mais, à la différence de son élève Pierre Boulez, Leibowitz n’a jamais été un grand chef d’orchestre, les oreilles attentives auront vite fait de le constater par exemple en écoutant le (Mas)Sacre du printemps, ou le finale de la IXème symphonie de Beethoven.
En revanche, on aura de quoi être surpris par l’association Leibowitz/ Offenbach ou Gounod ou Auber ou Puccini. Sans doute des commandes d’un éditeur de l’époque (le Reader’s Digest ?) avec les inévitables showpieces, ouvertures, suites etc. Tout ça ne cadre pas très bien avec le théoricien, le chantre du dodécaphonisme… Mais peut-être Leibowitz n’était-il pas aussi sérieux qu’on l’imagine ? C’est bien lui qui a écrit ceci :
Les politiques d’édition et de réédition des grands labels classiques (les majors) répondent à des critères pour le moins mystérieux : un anniversaire rond constitue en général un bon prétexte, mais c’est loin d’être suffisant.
Le centenaire de la naissance du chef Igor Markevitch en 2012 n’avait suscité aucune réaction. EMI/Warner s’est réveillé un peu tard en publiant cet automne un pavé bienvenu :
Mais rien du côté de chez Universal ! Pourtant le catalogue Markevitch chez Philips et Deutsche Grammophon est très loin d’être négligeable. N’y a-t-il plus personne dans les équipes de cette major qui connaisse la richesse et la variété des catalogues de ces marques prestigieuses ?
Il faut croire que non, quand on voit le traitement réservé au plus grand chef russe du XXème siècle (oui je sais il y a Mravinski, Svetlanov, Rojdestvenski et d’autres encore) : Kirill Kondrachine (ou Kondrashin pour épouser l’orthographe internationale, c’est-à-dire anglo-saxonne, imposée au monde entier). Le plus grand selon moi, ce qui n’ôte aucun mérite à ceux que j’ai cités plus haut et que j’admire infiniment, parce qu’il a embrassé presque tous les répertoires et a marqué chacune de ses interprétations d’une personnalité hors norme.
L’éditeur russe historique Melodia ressort les enregistrements de Kondrachine au compte-gouttes et sans logique apparente. Il faut naturellement se précipiter dessus dès qu’ils paraissent.
Decca a fait le service minimum avec cette piteuse réédition : deux disques symphoniques multi-réédités et un disque d’accompagnement de concertos.
Personne pour signaler cette collection de « live » captés au Concertgebouwd’Amsterdam où Bernard Haitink avait généreusement accueilli le grand chef qui avait fui l’Union soviétique en décembre 1978 (et où Kondrachine avait régulièrement dirigé depuis 1968) ? Je viens de tout réécouter de cette dizaine de CD, portés par la grâce, le geste impérieux, un élan irrésistible, dans Ravel comme dans Brahms, dans Gershwin comme dans Chostakovitch…. Pourquoi laisse-t-on dormir de tels trésors ?
Il n’est peut-être pas trop tard pour un vrai coffret d’hommage ?
Au moins Kondrachine est resté présent dans les catalogues comme l’accompagnateur de luxe de pianistes comme Van Cliburn, Byron Janis ou Sviatoslav Richter.
Je découvre sur Youtube un document doublement rare, le duo Richter-Kondrachine en concert à Moscou et dans un concerto, le 18ème de Mozart, que ni l’un ni l’autre n’ont officiellement enregistré.
Deux recommandations encore, en espérant que cet appel à Monsieur Decca/Universal sera entendu : le tout dernier enregistrement de Kondrachine, dans la salle du Concertgebouw, mais avec l’orchestre du Norddeutscher Rundfunk (NDR) de Hambourg le 7 mars 1981. Dans la nuit qui suivra Kondrachine sera foudroyé par une attaque cérébrale, alors qu’il allait prendre la direction musicale de l’orchestre symphonique de la Radio Bavaroise.
On le répète, tout ce qu’on peut trouver de disques avec Kondrachine est indispensable ! Comme cette inusable référence, « la » version de Shéhérazade de Rimski-Korsakov, couplée à une fabuleuse 2e symphonie « live » de Borodine
Sony a eu la bonne idée d’éviter le traditionnel couplage Carnaval – Pierre et le Loup
Et une bande de joyeux drilles renouvelle l’exercice :
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