Soft porn au Conservatoire ?

Est-ce parce que le numéro de septembre de Diapason connaît de sérieux problèmes de distribution ? Je n’ai vu nulle part repris les propos explosifs de l’ex-directeur du Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse (CNSMD pour les intimes) de Paris, mon cher Bruno Mantovani

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Interviewé à la suite du très complet dossier que le mensuel consacre au blues des conservatoires de France, Bruno Mantovani qui, à 45 ans, fait le bilan de ses 9 ans de mandat à la tête de la prestigieuse école, n’y va pas par le dos de la cuillère.

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A la question Le CNSM prépare-t-il mieux aujourd’hui ses élèves à une insertion professionnelle qui ne va plus de soi ?, Bruno Mantovani répond :

« C’était une de mes priorités. Nous avons créé des séminaires sur la pratique du métier, avec des modules sur la santé, la culture administrative des contrats et droits, la façon de se présenter et de promouvoir, l’engagement social dans les écoles, les hopitaux, les prisons. Mon but c’est de former des honnêtes gens.

Mais je dois m’avouer un peu désabusé devant le marketing de la musique classique, je me demande si on n’aurait pas dû créer des séminaires de mannequinat et de soft porn en ligne. C’est normal de ne plus voir en scène de jeunes artistes moches ? Combien de grands génies ressemblaient jadis à des sacs à patates ?.

Je me bats contre cette dictature de l’image, contre les Victoires de la Musique, le vu à la télé et périmé dans trois ans. Contre l’impudeur des réseaux sociaux. Peut-être hélas contre les moulins à vent, tant est profonde l’anxiété face au début de carrière. »

C’est cash, direct, et c’est malheureusement la réalité. L’exposition médiatique des jeunes artistes n’est pas toujours – euphémisme – proportionnelle à leur talent.

Illustration, parmi d’autres, de ce que dénonce Bruno Mantovani, cette couverture de disque

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A l’inverse, on ne va pas se plaindre qu’un très bon musicien soit aussi joli garçon.

Mais je doute qu’on propose à une fantastique pianiste de 21 ans, qu’on a entendue cet été à Montpellier (Festival Radio France), Toulouse, La Roque d’Anthéron ou Bagatelle, d’abord un enregistrement, ensuite une « promo » sur son look. Marie-Ange Nguci est un talent formidable, une musicienne extrêmement cultivée, mais elle attache plus d’importance à son art qu’à son apparence en concert.

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La dictature de l’image a évidemment contaminé le monde de l’opéra : combien d’exemples ces dix dernières années de cantatrices recalées sur de grandes scènes parce que trop grosses, pas assez glamour !

Impensable d’imaginer aujourd’hui une couverture de disque comme celle-ci, il est vrai, particulièrement moche.

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La collection Decca Eloquence vient de rééditer ce récital d’Anita Cerquetti, en en changeant opportunément la photo de couverture…

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L’air du Nord (II) : Finlandia

C’est sans doute l’oeuvre la plus cèlèbre de Jean Sibelius (1865-1957) : Finlandia.

Elle ouvre ce samedi le concert de l’Orchestre du Capitole de Toulouse dirigé par Tugan Sokhiev à Montpellier dans le cadre du Festival Radio France (FestivalRF19)

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Ce Finlandia a toute une histoire qu’il n’est pas inintéressant de rappeler dans le contexte politique de sa création. La version la plus jouée aujourd’hui – celle qui le sera samedi – est confiée au seul orchestre, elle a été créée le 2 juillet 1900 par le grand chef finnois Robert Kajanus (1856-1933), fondateur en 1882 de la Société orchestrale d’Helsinki qui deviendra l’Orchestre philharmonique d’Helsinki.

L’une des très grandes versions de Finlandia : Neeme Järvi dirige l’orchestre symphonique de Göteborg.

En 1899, Sibelius compose une Musique pour la célébration de la presse en plusieurs tableaux, comme un manifeste contre la censure opérée sur la presse finlandaise par le régime tsariste (la Finlande étant constituée depuis 1809 en Grand-Duché sous la tutelle de la Russie, son indépendance ne sera obtenue de haute lutte que le 6 décembre 1917 !)

Le dernier tableau s’intitule Eveil de la Finlande, ou Eveil du printemps finlandais. Il sera joué à Paris, lors de l’Exposition universelle de 1900, sous le titre explicite de La Patrie !

De fait, Finlandia est devenu très rapidement une sorte d’hymne patriotique pour les Finlandais. Sibelius l’intègre dès 1900 à ses Scènes historiques op.25.

Mais la musique originale de 1899 « pour la célébration de la presse » n’a jamais été publiée  intégralement du vivant de Sibelius. Il faut attendre presque un siècle plus tard pour que la partition soit reconstituée, en sept tableaux

  1. Prélude : Andante (ma non troppo) ;
  2. Tableau 1 : La chanson de Väinämöinen ;
  3. Tableau 2 : Les Finnois sont baptisés par l’évêque Henri ;
  4. Tableau 3 : Scène de la Cour du Duc Jean ;
  5. Tableau 4 : Les Finnois dans la Guerre de Trente Ans ;
  6. Tableau 5 : La Grande colère ;
  7. Tableau 6 : Éveil de la Finlande (plus tard transformé en Finlandia).

En 1998, c’est l’orchestre philharmonique de Tampere – autre invité de marque du #FestivalRF19  avec son chef actuel, le génial Santtu-Matias Rouvali les 25 et 26 juillet prochains – qui réalise le premier enregistrement de cette musique.

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Finlandia sera adaptée, par Sibelius lui-même, dès 1900 pour le piano

puis pour choeur d’hommes et orchestre en 1938, puis en 1940 pour choeur mixte sur un texte de l’écrivain et académicien Veikko Antero Koskenniemi. La puissance de cette dernière version, créée dans le contexte dramatique du début de la Seconde Guerre mondiale, n’est plus à démontrer.

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Le deuxième concerto

Le grand vainqueur du Concours Tchaikovski, Alexandre Kantorows’est d’emblée distingué en choisissant le Deuxième concerto de Tchaikovski au lieu du célébrissime Premier,

Bien lui en a pris ! Cet opus 44 n’est ni moins long, ni moins exigeant techniquement que l’opus 23, il en partage même beaucoup d’aspects : un premier mouvement qui est un monde en soi, qui dure plus de la moitié de l’oeuvre, une virtuosité spectaculaire. Et en introduction de son mouvement central – à l’instar du 2ème concerto de Brahms, son exact contemporain – un long dialogue entre violon et violoncelle solos avant que n’entre le piano, comme sur la pointe des pieds..

Tchaikovski , pas rancunier, dédie ce deuxième concerto à Nikolai Rubinstein (1830-1881) qui avait pourtant refusé la dédicace du Premier, jugeant celui-ci injouable et si mauvais qu’il en avait la nausée (sic)! Le dédicataire meurt brutalement, la partition à peine achevée. Après une première new-yorkaise le 12 novembre 1881, le Deuxième concerto est créé à Moscou en mai 1882 par Serge Tanéiev au piano et le frère de Nikolai, Anton Rubinstein à la baguette. Il est plusieurs fois remanié par le compositeur lui-même et surtout par l’un de ses élèves, Alexandre Ziloti (1863-1945) dont la version est la plus fréquemment jouée aujourd’hui.

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Longtemps ce deuxième concerto est resté l’apanage de quelques originaux, certes pas des moindres (voir ci-dessous), il a aujourd’hui les faveurs de la nouvelle génération de pianistes, Boris Berezovsky, Denis Matsuev, Yuja Wang… et bien sûr Alexandre Kantorow, magnifiquement soutenu par Vassily Petrenko

Mikhail Pletnev est sans doute le pianiste russe le plus admirable dans cette oeuvre (comme dans tant d’autres évidemment !).

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Ce n’est pas avec Pletnev que j’ai découvert l’oeuvre mais avec une pianiste argentine, Sylvia Kersenbaumqui a connu une célébrité plutôt éphémère en France, lorsqu’au début des années 70, elle grava quelques disques pour EMI, dont ce Deuxième concerto avec l’Orchestre National de l’ORTF et Jean Martinon. Une version qui m’est toujours chère, puisque ce fut ma première, et qui a été heureusement rééditée dans le beau coffret hommage au chef français.

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A peu près en même temps parut un coffret qui fit sensation, les trois concertos de Tchaikovski avec un Emile Guilels au sommet de sa carrière, accompagné par Lorin Maazel et le New Philharmonia.

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A la réécoute, je suis moins enthousiaste face à cette version un peu trop carrée, prévisible, à laquelle il manque l’étincelle, la folie, qui rendaient nombre de « live » de Guilels proprement irrésistibles.

Boris Berezovsky est époustouflant, notamment dans le finale, mais l’hyper-virtuosité dont il fait preuve ôte à ce mouvement son caractère de danse populaire endiablée et le rend injouable pour les pauvres musiciens d’orchestre qui s’essoufflent littéralement à essayer de le suivre.

817+GYrEzpL._SL1500_Denis Matsuev succombe un peu au même travers…

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Enfin, last but not least, un artiste que j’admire infiniment (et à qui je n’ai, étrangement, jamais encore consacré le moindre article de ce blog… il faudra corriger cela !), un personnage, une personnalité unique, que j’ai eu la chance d’entendre en récital il y a une trentaine d’années dans le cadre de Piano aux Jacobins à Toulouse : Shura Cherkassky (1909-1995). Préparant cet article, j’ai trouvé cette prodigieuse vidéo, qui réunit deux géants à la fin de leur carrière, Cherkassky et Svetlanov, captés au Japon en 1990. Il y a des notes à côté chez le pianiste, mais quelle classe, quel art de faire sonner son instrument, et surtout quelle manière inimitable de faire chanter le pays natal, ce foisonnement de thèmes et mélodies populaires russes et ukrainiennes qui ont toujours nourri et inspiré Tchaikovski. L’essence du romantisme en quelque sorte…

Je connais au moins deux enregistrements studio du pianiste russe, le second réalisé à Cincinnati (en stéréo) avec un grand chef, Walter Süsskindaujourd’hui bien oublié (un autre article à prévoir !) :

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Offenbach méritait mieux

On a assez loué ici les qualités de deux coffrets majeurs, sortis ces derniers mois, publiés par Warner, pour honorer Debussy (De la belle ouvrage) puis Berlioz  (Le père Berlioz)

pour ne pas avouer une vraie déception à propos d’un coffret qu’on attendait, qu’on espérait (Et Offenbach ?)

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Déception quant au contenu et à la présentation pour le moins approximative qui est faite du compositeur, de son oeuvre, et du contexte musical et historique de son activité parisienne.

Certes il était inenvisageable d’imaginer une intégrale, puisque tant d’ouvrages restent à découvrir, à enregistrer. Mais, comme Warner l’avait fait pour Berlioz par exemple, il eût suffi de rassembler des versions parues chez d’autres éditeurs d’oeuvres dont il n’existe souvent qu’un unique enregistrement (je pense aux Fées du Rhincaptées en 2003 à Montpellier dans le cadre du Festival Radio France).

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La composition de ce coffret ne laisse pas d’intriguer. À qui cette édition est-elle destinée ? au public français, à l’auditoire allemand ?

Orphée aux Enfers, La belle Hélène, La Vie parisienne, Les Contes d’Hoffmann, bénéficient de versions en français et en allemand. Quant à La Grande Duchesse de Gérolstein, elle n’a droit qu’à des extraits en français (alors qu’il y a au moins deux versions qui font autorité, celle de Michel Plasson avec Régine Crespin – mais chez Sony – et celle de Marc Minkowski avec l’irrésistible Felicity Lott…. chez Warner !

Certes, cette Grande Duchesse, comme d’irrésistibles Orphée aux enfers et Belle Hélène ont fait l’objet d’un coffret de référene, mais pourquoi avoir écarté ces réussites récentes ?

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Les versions germaniques ne sont pas dénuées d’intérêt, et il est vrai qu’Offenbach est régulièrement joué, en allemand, dans les théâtres outre-Rhin. Pas sûr, cependant, que l’adéquation stylistique soit toujours au rendez-vous avec des chanteurs plus habitués à l’opérette viennoise, comme Anneliese Rothenberger, Adolf Dallapozza ou même Dietrich Fischer-Dieskau

Quant au choix des versions retenues, dans un catalogue très fourni, les fonds EMI ou Erato, on n’est pas surpris que Michel Plasson se taille, justement, la part du lion (avec les équipes brillantes qu’Alain Lanceron rassemblait à Toulouse, Jessye Norman, Teresa Berganza, Mady Mesplé, etc…On l’est plus du choix d’une version des Contes d’Hoffmann, celle de Sylvain Cambreling qui n’a, dans les principaux rôles, que des interprètes non francophones (Neil Schicoff, Ann Murray, Rosalind Plowright, etc..), alors que le même éditeur a une version, autrement plus convaincante, et tout aussi brillante, celle qui rassemble Roberto Alagna, Natalie Dessay, José Van Dam...

Rien de l’Offenbach violoncelliste, alors que Warner vient de publier une magnifique version d’Edgar Moreau !

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Maigres « compléments » un disque « d’airs célèbres » avec Jane Rhodes et Roberto Benzi et la version archi-connue de Gaîté parisienne (dont on précise qu’il s’agit de la « version orchestrale », comme s’il en existait une autre ??) de Manuel Rosenthal, avec un orchestre de Monte-Carlo en très petite forme et mal enregistré. Pourquoi ne pas avoir retenu le chic, le charme et le fini orchestral de Karajan avec le Philharmonia (en 1958) ?

L’affaire se corse avec le livret qui accompagne ce coffret. Je ne suis, de loin, pas un spécialiste d’Offenbach, et je fais confiance à ceux que j’ai déjà cités (voir Et Offenbach ?pour nous éclairer sur le personnage et son oeuvre.

Entre approximations, généralités, vulgarité, et fautes de syntaxe, on est gâté : à propos des Contes d’Hoffmann « on dispose de trop de matériau, dont on ne sait pas ce qu’il en aurait fait », Saint-Saêns est traité au passage de « vieux cochon », La belle Hélène est qualifiée de « persiflage gréco-latin bourré d’anachronismes délirants« . On sera heureux d’apprendre qu’un ouvrage comme Le Pont des soupirs dont il n’existe, à ma connaissance, aucune version en CD, fait partie des « tubes immortels » d’Offenbach, et on pourra se dispenser de lire d’invraisemblables développements sur les « diverses appellations des oeuvres lyriques d’Offenbach : opérette, opéra-bouffe, opéra-comique, opérette-bouffe, opéra-bouffon, opéra-féerie.. des termes qui se marchent quelque peu sur les pieds (sic) !

Déception donc ! Offenbach méritait vraiment mieux.

On se console avec Felicity Lott :

et avec ce double album de l’impayable Régine Crespin.

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Le marin musicien

Je me demandais ce qui avait conduit les responsables de Warner à publier cet excellent coffret :

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Un anniversaire ? Bien vu ! Le sesquicentenaire de la naissance à Tourcoing – le 5 avril 1869 – d’Albert Roussel, un compositeur français qu’on a souvent évoqué ici, grâce notamment aux souvenirs du violoniste Robert Soëtens (lire Evocations de Roussel). Touchante, cette lettre adressée par Roussel à celui qui fut son interprète lors du Festival Albert Roussel organisé à la Salle Gaveau à Paris, il y a 90 ans, le 18 avril 1929, pour le soixantième anniversaire du compositeur :

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Roussel aimait la mer, au point d’y commencer sa vie – Ecole Navale puis sept ans de Marine – et de choisir sa dernière demeure à Varengeville (lire L’inconnu de Varengeville) : « C’est en face de la mer que nous finirons nos existences et que nous irons dormir pour entendre encore au loin son éternel murmure »

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Le coffret qui vient de sortir n’est pas au sens strict une intégrale, mais constitue, à petit prix, un panorama remarquable et complet de l’oeuvre de Roussel :

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Qui connaît (et joue encore) les pièces pour piano, la musique de chambre, les mélodies ? On cherche en vain dans les programmes de concert…

Quant à l’oeuvre symphonique et chorale, il suffit de regarder les versions choisies pour ce coffret, toutes gravées il y a plus de trente ans,  pour mesurer combien Roussel est complètement passé de mode, sauf exceptions notables comme l’excellente intégrale symphonique gravée par Stéphane Denève en Ecosse !

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Tous les détails du coffret Roussel ici : bestofclassic Roussel Edition

Indispensable évidemment !

 

Entre Bruges et Toulouse

La dernière fois que j’avais entendu l’ouvrage, en version de concert, c’était il y a presque trois ans (lire La Mort en majeur). Ces vingt dernières années, je ne pense pas avoir manqué beaucoup de productions de La Ville Morte / Die tote Stadt, le troisième opéra d’un compositeur prodige – Erich Wolfgang Korngold a 22 ans lorsque l’ouvrage est créé le 4 décembre 1920 simultanément à Hambourg et à Cologne (sous la direction de Klemperer) -, je n’allais pas, je ne pouvais pas manquer la production-événement du Capitole de Toulouse

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Le public toulousain, dont on dit, à tort, qu’il est conservateur et qu’il n’aimerait que le bel canto a fait un triomphe d’abord à une équipe parfaite de chanteurs : Thomas Dollé, Matthias Winckler, Katharina Goeldner, Norma Nahoun, Julie Pasturaud, Antonio Figueroa, François Almuzara et surtout les rôles écrasants de Paul – exceptionnel Torsten Kerl – et Marietta – une découverte avec Evgenia Muravevaune toute jeune soprano russe formée à Saint-Pétersbourg.

 

 

 

Triomphe aussi pour la mise en scène de Philipp Himmelmann.

Comment mettre en scène un rêve, un mirage, une illusion – celle du roman symboliste, Bruges-la-Morte de Georges Rodenbach dont s’est inspiré le librettiste de Korngold, Paul Schott ? Dans la plupart des mises en scène que j’avais vues jusque là, on était loin de l’univers onirique si central dans le symbolisme, j’ai le souvenir d’une débauche de scènes réalistes, de mouvements de foules, de décors touffus. Ici Himmelmann réussit le prodige de toujours rester à distance de l’action, comme si tout ce qui se passait dans l’ouvrage une visite, un dialogue, un duo, une scène de cabaret, un défilé religieux, se situait dans cet entre-deux cruel qui taraude Paul : cette femme qui vient le séduire, ce double de Maria, la femme tant aimée, à jamais disparue, l’a-t-il vraiment rencontrée, charnellement aimée ? Fantastique idée que celle de faire évoluer les personnages dans six carrés, tous identiquement meublés – un fauteuil, une lampe à l’abat-jour rouge – jamais ensemble, toujours séparés. Même la scène de résurrection (de Robert le Diable) reste dans la distance, un tableau chamarré qui s’anime à peine. Les personnages, et bien sûr en tout premier lieu Paul et Marietta, s’en trouvent animés d’un élan expressif phénoménal.

 

Me permettra-t-on une petite réserve sur la direction musicale de Leo Hussain, qui a fort à faire avec une partition aussi géniale que foisonnante ? L’orchestre du Capitole brille de tous ses feux, et le tout jeune Korngold s’y entend – comme son illustre aîné Richard Strauss – pour que l’orchestre ne couvre jamais les chanteurs. Mais quelque chose de l’ordre du mélange des timbres, du fondu et de la luxuriance du son d’orchestre – qu’un Armin Jordan réussissait à merveille – faisait défaut mardi soir.

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On n’est pas près d’oublier cette Ville morte toulousaine. Une réussite de plus à l’actif de Christophe Ghristi, qui nous offre une première saison passionnante.

 

Un miracle qui dure

Étrange, je n’ai jamais parlé de lui sur ce blog. Il a fallu un éditorial sur forumopera – et les commentaires qui ont suivi, pour que je m’aperçoive que j’ai « oublié » Roberto Alagnaun artiste que je suis et admire quasiment depuis ses débuts, auquel France Musique a consacré toute une journée le 30 octobre dernier.

Mais un mot de ce remarquable éditorial, qu’on va citer in extenso, puisque je pourrais en reprendre chaque mot. Il est signé, jusque là rien que de très ordinaire, de l’un des fondateurs du site forumoperaqui dès 2004 consacrait un important dossier au ténor français, mais son admiration devient soudain suspecte puisque Sylvain Fort est, comme nul ne peut l’ignorer, l’un des très proches collaborateurs du président de la République. Comment un proche d’Emmanuel Macron peut-il encore s’exprimer sur la musique, l’opéra, un illustre chanteur, dans les colonnes du site qu’il a fondé, sans que cela soit a priori sujet à critique, voire à polémique ? On lui prête tant d’influence, le choix du futur directeur de l’Opéra de Paris, et bien d’autres encore. Les fantasmes ont la vie dure…

« C’était un soir d’août 1993. Le jour faiblissait. La radio diffusait des extraits des répétitions de La Traviata donnée cet été-là aux Chorégies d’Orange, quand soudain résonna le timbre radieux d’un jeune ténor dans la cabalette d’Alfredo. C’était Roberto Alagna. Ce fut comme si le soleil déclinant jetait dans la pièce que gagnait l’ombre un pur rayon d’or. En quelques mesures, cette voix à la fois franche et tendre, lumineuse et profonde, vint imprimer dans notre oreille une trace qui ne devait plus jamais s’effacer.

Roberto Alagna avait alors trente ans et déjà cinq ans de carrière. Nous n’avions jamais pu l’entendre, car sans internet ni réseaux sociaux, alors, seule l’opportunité d’une diffusion ou d’une représentation pas trop lointaine l’aurait permis, et cette opportunité ne s’était pas présentée. De lui, cependant, nous avions alors déjà entendu amplement parler, notamment de la bouche de son « découvreur » et « ange-gardien », Gabriel Dussurget. Nous savions le choc de la découverte, dans cet appartement de la rue de Dunkerque, à Paris, où le ténor était venu se faire entendre, accompagné par sa fidèle pianiste Simone Féjard, de celui qui avait fondé le festival d’Aix-en-Provence et découvert Berganza, Sciutti, Alva, Van Dam, etc. Nous savions l’histoire de ce concours Pavarotti auquel le ténor italien l’avait convié au détour d’une signature de disques dans un grand magasin parisien, et qu’il avait remporté parmi des centaines de candidats – dont Cecilia Bartoli – ; Alagna avait même avant dû cela remporter un concours national de moindre ampleur pour, avec l’argent du prix, s’offrir un costume digne de la finale à Philadelphie. Nous savions les débuts à Glyndebourne, et cette Traviata à La Scala avec Muti. Dussurget se félicitait que le chanteur fût sage et patient, et fît bon usage de l’argent qu’il commençait à gagner. Une réputation s’était forgée et les attentes étaient élevées : peut-être tenait-on là, en France, le meilleur ou un des meilleurs ténors lyriques de sa génération.

Bientôt cependant, on comprit que nous avions affaire à tout autre chose qu’à une belle promesse. La révélation advint en 1994, avec le Roméo et Juliette de Gounod donné au Covent Garden de Londres dans la production toulousaine de Nicolas Joel – autre ange-gardien d’Alagna. Chaque soirée en fut miraculeuse. Le triomphe fut si complet, inédit, fracassant, qu’il fut à tous évident que nous ne tenions pas là simplement un superbe ténor en devenir, un talent rare, ni même un de ces météores dont le monde lyrique est friand. Par le style, l’intensité, le naturel, l’incarnation, nous assistions à la résurrection des plus hautes heures de l’histoire du chant. Revenu chez lui après une représentation de ce Roméo, un spécialiste d’opéra passa la nuit à écouter tous les Roméo de la discographie ; le matin venu, il appela l’agent d’Alagna et lui déclara, en proie à une vive émotion, que jamais, non jamais personne ne l’avait chanté ainsi.

Se brûler en quelques saisons aurait pu être le prix de cette entrée éclatante dans le paysage lyrique. Ainsi, pendant des années, on ne manqua pas de bonnes âmes guettant la chute qui devait inévitablement sanctionner une ascension si fulgurante. Cent fois on annonça sa fin. Cent fois, il fut clair qu’Alagna creusait son sillon sans faiblir. Les grands destins d’artistes sont certes faits d’autant d’épines que de roses. Mais ce destin, Alagna sut ne pas le subir. Inlassablement, il se l’inventa. Pour cela, il refusa de limiter son art aux quelques rôles payants qu’on promène d’une scène à l’autre. Sans cesse il s’est soustrait à la fois de la routine qui endort et des audaces qui tuent. Toujours il s’est renouvelé, réinventé, Phénix échappant aux cendres qu’on lui prédisait et relevant triomphalement les défis qu’il s’était à lui-même lancés.

Trente ans après le début de cette carrière, le « wonderboy » est toujours là, et la provende de sa carrière a passé les promesses de ses débuts, pourtant si brillantes. Celui qui aurait pu être le prodige de quelques années, celui que la vie aurait put abattre lorsque la maladie lui enleva sa jeune épouse, celui que la nature avait doté de ces dons naturels qui souvent fondent en quelques saisons, réussit le véritable miracle : celui de durer.

Ces décennies furent jalonnées de prises de rôle, d’aventures, de découvertes, de voyages, mais aussi de disques soigneusement mis au point, pensés, enregistrés avec les meilleurs dans des studios où la perfection est la seule option. Alagna, bête de scène, génie du direct, n’a jamais cessé d’être aussi cet artisan qui polit son art dans le secret de l’atelier, le remet sur le métier autant que nécessaire, pour en livrer le fruit quintessencié – qui, en matière lyrique, est la vérité de l’accent, la perfection du style, la  justesse des couleurs. Si bien que ce coffret n’est en rien une anthologie et encore moins un « best of ». C’est, en soi, un grand et beau chapitre de l’histoire du chant.

Il est frappant qu’aucun de ces disques ne soit un disque de convenance. Chacun relève d’une ambition musicale spécifique qui se traduit par une exploration méthodique, exigeante, du répertoire vocal.

Tout ténor peut céder à la facilité d’enchaîner les tubes du répertoire pour faire valoir ses facilités et son brio. Alagna ne s’en est jamais contenté. Dès son premier disque d’airs d’opéra, il va chercher dans le rare Polyeucte de Gounod, et le Marouf de Rabaud. Il conservera dès lors toujours cette méthode : ne jamais enregistrer un disque pour rien, mais toujours en faire le résultat d’un patient travail de recherche, à la fois pour le répertoire, l’interprétation, les arrangements, et toujours relier ce disque à son identité profonde, qui est à la fois française et italienne.

Disons-le nettement : personne n’a jamais fait entendre à la fois la vibration épique de Berlioz et l’intensité héroïque de Verdi avec autant de vérité et d’engagement. Personne n’a donné un accent aussi lyrique aux pages crues du vérisme italien ni une vérité aussi drue aux grandes mélopées du bel canto. Et dans le répertoire français, nous n’avons pas fini de nous imprégner de cette diction qui semble trouver au cœur des mots la vibration dont naît le chant, comme si la ligne mélodique s’ancrait dans la musicalité profonde de notre langue que pourtant on dit peu chantante. C’est cela qu’on appelle le style : non pas une façon de chanter valable dans tous les répertoires, mais la faculté pour chaque répertoire, chaque œuvre, chaque air, de sculpter le visage du personnage, de définir par la seule voix un caractère et un sentiment, sans jamais perdre de vue la qualité du chant, la tenue de la ligne, cette hauteur de ton qui est aussi une hauteur de vue et qui fait la beauté du chant. Si Alagna a reçu en naissant le don de la voix, tout ce qui lui a permis d’approfondir et de durer est le fruit du seul travail, d’une recherche ininterrompue à la fois sur la technique vocale et sur le répertoire, d’une érudition accumulée avec passion au contact des enregistrements du passé, et d’une curiosité jamais en défaut, jamais tarie, qui le maintient en éveil et le fait avancer.

Ainsi, cette suite d’enregistrements est une exploration fascinante du répertoire vocal mais aussi un autoportrait. De là la volonté du ténor de dépasser les frontières de l’opéra.

Certains puristes ont reproché à Alagna de pratiquer un répertoire plus léger que le répertoire d’opéra, comme si c’était déchoir. Mais ce qui aurait été léger, c’eût été de creuser toujours le même sillon et de ne jamais surprendre. Ce qui aurait été léger, c’eût été de nier l’homme derrière l’artiste, alors que c’est l’homme, ses racines, ses goûts, ses choix, qui font l’épaisseur de l’artiste, et que la chanson ou l’opérette, qu’à quinze ans il chantait dans les cabarets,  ont aussi largement contribué à la formation de l’artiste Alagna, ont modelé son imaginaire et continuent de le fasciner. Et puis, le répertoire de la chanson sicilienne ou cubaine ne sont pas plus faciles que l’opéra, parce que l’émotion, les sentiments, les histoires racontées sont enracinées dans une sensibilité et une mémoire complexes. Faire passer cette émotion n’a rien de facile, et parfois même la voix est exposée à nu, l’âme n’a plus le paravent des belles notes, et alors l’artiste se donne sans filtre ni détour. Le soin apporté aux arrangements, aux instruments, aux timbres qui sonnent dans ces chansons est en soi une quête musicale captivante menée par Alagna et ses partenaires.

Devant cette série d’enregistrements, un certain vertige nous saisit. La matière en est vaste, riche, quasiment inépuisable. Ce sont des années de travail inlassable qui se concentrent ici. Et cependant ils ne réunissent qu’une part du travail d’Alagna. Plus large encore est sa curiosité, plus ample encore son travail, plus divers son répertoire ; et les années n’ont jamais interrompu le déploiement d’un artiste qui ne cesse de se réinventer, et de nous livrer sans compter les merveilles qu’il conquiert. Que ce vertige ne nous retienne pas de nous plonger dans les trésors que, pêcheur de perles, il a réunis pour nous dans ce coffret. Le guide en est sûr, le fruit en est certain. Cela n’exige rien de nous en retour sinon un peu de notre âme et de notre attention. C’est bien la moindre des choses pour que le miracle advienne ». (Sylvain Fort, Forumopera, 15 octobre 2018)

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J’ai eu la chance de voir Roberto Alagna sur scène, dans ses premières années, et si je n’ai pas entendu la Traviata de 1993, à laquelle Sylvain Fort fait allusion, je me rappelle très bien son Rigoletto de 1995 aux Chorégies d’Orange, un an après ses débuts à la Scala de Milan, sous la direction de Riccardo Muti ! Un choc, une projection inépuisable, une voix solaire.

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Même chance d’avoir vu, à peu près au même moment, à l’Opéra Comique à Paris, ce Roméo et Juliette de Gounod, devenu légendaire, donné en 1994-1995 au Capitole de Toulouse et à Covent Garden, avec une partenaire absolument idéale, Leontina Vaduva (extraits vidéo à voir ici)

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Le disque suivra bientôt, cette fois avec une autre Roumaine qui partagera sa vie pendant une bonne dizaine d’années, Angela Gheorghiu.

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Et puis, en mars 1996, il y aura un somptueux Don Carlos de Verdi au Châtelet, que la récente production de l’Opéra de Paris avec un plateau de stars (lire Don Carlos de Madrid à Paris n’a pas éclipsée.

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Difficile, voire impossible, de faire une discographie sélective de Roberto Alagna. Le coffret édité à petit prix (cf. supra) constitue un excellent panorama des talents du chanteur – ses récitals Berlioz, Verdi, Puccini, bel canto sont des must, mais les albums plus « légers » sont tout sauf banals et bâclés. J’ai une tendresse particulière pour le dernier sorti de la liste (2016), des chansons siciliennes et napolitaines, dans de beaux arrangements d’Yvan Cassar, dont Roberto Alagna souligne la douce nostalgie, la mélancolie méditerranéenne plus que l’éclat ou les coups de glotte un peu vulgaires d’illustres aînés.

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Enfin, comment ne pas souligner ce que relate Sylvain Fort, la « recherche ininterrompue sur le répertoire », la « curiosité jamais tarie » de notre ténor national, avec ces trois témoignages d’ouvrages rares, donnés à l’instigation du Festival Radio France :

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